近體詩一(近體詩的知識(shí))
1.近體詩的知識(shí)
【近體詩】亦稱“今體詩”。
詩體名。唐代形成的律詩和絕詩的通稱，同古體詩相對而言。
句數(shù)、字?jǐn)?shù)和平仄、用韻等都有嚴(yán)格規(guī)定。 近體詩包括絕句（五言四句、七言四句）、律詩（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三種，以律詩的格律為基準(zhǔn)。
（絕句的格律是半首律詩。排律則是律詩的延長）。
最基本的格律包括：字?jǐn)?shù)、句數(shù)平仄、用韻和對仗（絕句不要求對仗）幾個(gè)方面，主要有三點(diǎn)： 1、每句必須平仄相間，同聯(lián)的兩句必須平仄相對，聯(lián)與聯(lián)之間必須平仄相粘，即“句內(nèi)相間，聯(lián)內(nèi)相對，聯(lián)間相粘” 2、除首尾二聯(lián)外，必須要對仗； 3、一韻到底的平聲韻。包括 近體詩包括律詩和絕句。
2.近體詩的相關(guān)知識(shí)
一、先辨漢字的四聲和平仄根據(jù)字音讀來的高低長短、緩急升降，古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調(diào)，仄聲包括上、去、入三調(diào)。
古之“入聲”字讀音在普通話中已基本消失?，F(xiàn)代南方地區(qū)有很多方言依然保持了入聲，如在上海廣東等地的方言里，很容易就能把“一、滴”等入聲字從“衣、低”等平聲字中區(qū)分出來。
不過，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐漸地學(xué)習(xí)和掌握了。二、律詩的平仄交替特點(diǎn)了解了什么是平仄后，我們現(xiàn)在開始講解律詩的平仄問題了，有些格律書，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，讓初學(xué)者一看就覺得頭暈，說白了就是平仄交替原則，怎樣交替呢？請聽我慢慢說來。
一般來說，在七言句當(dāng)中，第二、四、六字的平仄必然是間隔開的（如第二個(gè)字是平聲，第四個(gè)字必然是仄聲，第六個(gè)字則又是平聲，反之亦然。）五言近體相當(dāng)于七言近體除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情況也了然于心。
再記住粘對格律：1、對，每聯(lián)的對句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必須相對。如首句的二四六字為（平仄平）譬如“孤山寺北賈亭西”，則次句的二四六字的平仄必須為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低” 。
2、粘，我們習(xí)慣上把律詩的八句分為四聯(lián)。綜上所述，掌握各種形式的近體詩的平仄格式的關(guān)鍵是確定第一句的平仄。
而第一句的平仄又是容易確定的，故近體詩的平仄格式并不神秘，很好掌握，關(guān)鍵是要會(huì)用近體詩平仄交替的特點(diǎn)和粘對格律。以前有人認(rèn)為非死記硬背不可，其實(shí)是騙人的，或者自己本身不得要領(lǐng)。
其實(shí)，只要掌握了上面說的這個(gè)規(guī)律，對近體詩的平仄就會(huì)了如指掌，而且不會(huì)忘記，也不會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤。至于平仄的的變格和拗救，籠統(tǒng)地說“一、三、五不論，二、四、六分明”是不對的。
這個(gè)問題有點(diǎn)復(fù)雜，另用篇幅講它。先記住在任何情況下都可以平仄不拘的，只有七言近體詩每句第一個(gè)字。
隋代陸法言《切韻》把同韻同調(diào)的字歸并成類，同類的字可以互相押韻，即是一個(gè)韻部，共206個(gè)韻部，唐人規(guī)定近韻可“同用”，南宋平水人劉淵把“同用”韻合起來，減為107韻，后人又減一韻，成106韻，這就是所謂的“平水韻”近體詩押韻的位置（韻腳）是固定的，律詩二四六八句、絕句二四句必須押韻（不管律詩絕句，首句既可入韻也可不入韻）；必須一韻到底，且一般是押平聲韻（仄韻詩因其太少，故從略）。這就是用韻上的基本格律。
近體詩用韻要求很嚴(yán)，除首句可用鄰韻外，一般不允許鄰韻通押，就是字?jǐn)?shù)少的窄韻也不能出韻。當(dāng)代人有愿意用新韻的，按照普通話入韻就可以了。
對于某些把“情、同”放在一起的新韻書，還是不看為好。 簡述通俗一點(diǎn)說，對仗是指近體詩中一聯(lián)的出句和對句要成對聯(lián)的形式（其實(shí)，對聯(lián)是從近體詩的對仗發(fā)展而來的）。
對仗有工對寬對之分，工對比較嚴(yán)格，樓高”對“心跳”，都算是寬對。絕對的工對和寬對一般不太多，律詩的對仗多數(shù)都是些半工半寬的句子，譬如“臉紅”對“心跳”。
“臉”與“心”都是身體部位，算是工的，可“紅”與“跳”一為形容詞，一為動(dòng)詞，充其量也就是個(gè)寬對，所以這樣的對子就是半工對。古代漢語是沒有詞性的，因此，對仗主要得從意義和結(jié)構(gòu)上來看，有些初學(xué)者，老喜歡瞄著對仗的詞性，發(fā)現(xiàn)一個(gè)詞性不對，馬上喊失對，這是很可笑的。
“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”?！八馈笔鞘裁丛~性？“灰”又是什么詞性呢？對仗細(xì)分對仗細(xì)分的話，有工對、借對、扇面對、流水對等。
工對，詞性詞類和句型都相對的對仗。是律詩對仗最基本的形，上面已經(jīng)介紹了！借對，就是借音、借義相對。
如杜甫七律《野望》中首聯(lián)“西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋”，“白”和“清”本不算工對，但“清”和“青”同音，但“尋”和“?！笔枪糯拈L度單位，八尺為尋，二尋為常，在這個(gè)意義上，“尋?！卑ㄖ鴶?shù)字概念，故這里借來和“七十”相對。當(dāng)然，這也不涉及改變詩意的問題。
前者借“音”，后者借“義”，這兩種情況都是借對。流水對，是說相對的兩句之間的關(guān)系并不對立，而是一個(gè)意思連貫下來，就象流水不能分開一樣，但它們在詞類和結(jié)構(gòu)上仍然要相對。
例如“欲窮千里目，更上一層樓”、“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，就是典型的流水對。注意：流水對往往出現(xiàn)在尾聯(lián)中。
上面介紹了近體詩的基本格律，對待詩律應(yīng)取的態(tài)度是：承認(rèn)格律，掌握格律，為了思想內(nèi)容的需要，在必要時(shí)可以突破格律。只有這樣，才能讓詩律為我服務(wù)而成為詩律的主人。
律詩的頜聯(lián)、頸聯(lián)一般來說，必須對仗，排律除首尾兩聯(lián)外均需對仗。在律詩中，特別是在五律中，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)頷聯(lián)不對仗的情況，這屬于律詩的別體，不宜提倡。
但也有首聯(lián)對仗的，如杜甫《春望》“國破山河在，城春草木深”；也有尾聯(lián)對仗的，如前舉杜甫詩；也有全首用對仗的，如杜甫《登高》（風(fēng)急天高猿嘯哀）。絕句本來不要求對仗，但也有對仗的，如杜甫《八陣圖》（功蓋三分國，名成八陣圖），還有全首對仗的，如杜甫《絕句》（兩個(gè)黃鸝鳴翠柳）。
杜詩最工，所以建議學(xué)詩者最好從杜詩入手。近體詩的對仗用得好，可以使詩生色。
3.近體詩格律知識(shí)
近體詩包括絕句（五言四句、七言四句）、律詩（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三種，以律詩的格律為基準(zhǔn)。
（絕句的格律是半首律詩。排律則是律詩的延長）。
最基本的格律包括：字?jǐn)?shù)、句數(shù)平仄、用韻和對仗（絕句不要求對仗）幾個(gè)方面，主要有三點(diǎn)：1、每句必須平仄相間，同聯(lián)的兩句必須平仄相對，聯(lián)與聯(lián)之間必須平仄相粘；2、除首尾二聯(lián)外，必須要對仗；3、一韻到底的平聲韻。句數(shù)、字?jǐn)?shù)，這個(gè)好理解，不多贅述平仄一、先辨漢字的四聲和平仄 由字音讀來的高低長短、緩急升降，古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調(diào)，仄聲包括上去、入三調(diào)。
古之入聲字讀音在普通話中已基本消失，現(xiàn)在，平聲又分陰平和陽平，與上聲、去聲構(gòu)成現(xiàn)在的“四聲”，即“媽麻馬罵”，前兩為平，后兩為仄。 入聲字的發(fā)音都較短促，對于詩詞的朗誦也有其特定的效果，不可當(dāng)它完全不存在。
如“的、滴、答、一、七、學(xué)、雪、絕”等字，都是入聲?，F(xiàn)代南方地區(qū)有很多方言依然保持了入聲，如在上海廣東等地的方言里，很容易就能把“一、滴”等入聲字從“衣、低”等平聲字中區(qū)分出來。
不過，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐漸地學(xué)習(xí)和掌握了。二、律詩的平仄交替特點(diǎn)了解了什么是平仄后，我們現(xiàn)在開始講解律詩的平仄問題了，有些格律書，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，讓初學(xué)者一看就覺得頭暈，以致于把格律看成為表達(dá)內(nèi)容的鐐銬，這其實(shí)是很不科學(xué)的。
律詩的格律，本來就是根據(jù)漢語的聲調(diào)總結(jié)出來的，照著格律寫出來的詩讀起來抑揚(yáng)頓挫，能有更好的音樂效果。其實(shí)，律詩的格律很簡單，說白了就是平仄交替原則，怎樣交替呢？請聽我慢慢說來。
一般來說，每一句句子第二四六字的平仄必然是間隔開的（如第二個(gè)字是平聲，第四個(gè)字必然是仄聲，第六個(gè)字則又是平聲，反之亦然。）五言近體相當(dāng)于七言近體除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情況也了然于心。
再記住粘對格律：1、對，每聯(lián)的對句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必須相反或是相反類型。如首句的二四六字為（平仄平）譬如“孤山寺北賈亭西”，則次句的二四六字的平仄必須為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低”2、粘，我們習(xí)慣上把律詩的八句分為四聯(lián)。
首句與次句合成為首聯(lián)，第三四句合成為頷聯(lián)，五六句合成為頸聯(lián)，七八句合成為尾聯(lián)。聯(lián)與聯(lián)之間的平仄關(guān)系，下一聯(lián)出句的平仄必須和上一聯(lián)對句類型相同，平粘平，仄粘仄。
譬如，首聯(lián)對句（第二句）的二四六字的平仄為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低”，那么頷聯(lián)出句的平仄也必須為（仄平仄）譬如“幾處早鶯爭暖樹”。有個(gè)學(xué)生問過我，為什么每聯(lián)間的平仄要相粘呢，其實(shí)道理很簡單，因?yàn)槿绻茁?lián)出句的二四六字為（平仄平）的話，那么對句的二四六字則必須為（仄平仄），基于近體詩的二四六字必須平仄相間的原則，如果頷聯(lián)的二四六字不與首聯(lián)對句的二四六字相粘同為（仄平仄）的話，那它只有重復(fù)首聯(lián)出句，成為（平仄平）了，以此類推，每一聯(lián)的平仄都會(huì)重復(fù)首聯(lián)的平仄，那讀起來該有多單調(diào)呀。
綜上所述，掌握各種形式的近體詩的平仄格式的關(guān)鍵是確定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易確定的，故近體詩的平仄格式并不神秘，很好掌握，關(guān)鍵是要會(huì)用近體詩平仄交替的特點(diǎn)和粘對格律。
以前有人認(rèn)為非死記硬背不可，其實(shí)是騙人的，或者自己本身不得要領(lǐng)。其實(shí)，只要掌握了上面說的這個(gè)規(guī)律，對近體詩的平仄就會(huì)了如指掌，而且不會(huì)忘記，也不會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤。
至于平仄的的變格和拗救，籠統(tǒng)地說“一、三、五不論、二、四、六分明”是不對的。這個(gè)問題有點(diǎn)復(fù)雜，另用篇幅講它。
先記住在任何情況下都可以平仄不拘的，只有七言近體詩每句第一個(gè)字。孤平與拗救孤平是針對七言近體的“仄仄平平仄仄平”和五言近體的“平平仄仄平”這兩種入韻句子的平仄句式而言的。
如果將上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄聲，這就犯了孤平。孤平就是孤孤單單的平聲字。
因?yàn)楦膭?dòng)之后，這兩個(gè)句子中除去韻腳那個(gè)平聲字外，其余就只剩下一個(gè)平聲字了，這就叫犯孤平?？赡芊腹缕降木涫街挥羞@兩種。
五言的“仄仄仄平平”這種入韻句式，在詩律上就注定它除了韻腳外只有一個(gè)平聲字，而且不是誰去“犯”的，所以這不在犯孤平之列。孤平是作近體詩的大忌，不是在萬不得已的情況下不能違犯。
為了避免孤平的出現(xiàn)，故上述兩句中七言句的第三字、五言句的第一字都必須用平聲。如果在實(shí)際作詩過程中，非用仄聲字不可，為了避免孤平的發(fā)生，就需要“救”，這就是一般所說的孤平拗救。
所謂孤平拗救，是說在不得已犯了孤平的情況下，要用不合平仄格律的拗句來補(bǔ)救，以避免孤平。具體辦法是，將上說七言句的第五字和五言句的第三字改用平聲，這就成了拗句，但卻避免了孤平。
除了孤平的拗救外，律詩的拗救還有兩種常見形式，一種叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第三字和第四字的平仄交換，使之成為（仄仄平平仄平仄），這樣的例子在古代有很多，譬如“桃李春風(fēng)一杯酒”。如果是五言，只須把前面兩個(gè)字去掉就行，救法和。
4.近體詩的文化常識(shí)
《春夜喜雨》杜甫 好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。
隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲. 野徑云俱黑，江船火獨(dú)明. 曉看紅濕處，花重錦官城。 此詩用下平聲“八庚”韻。
記住了這首詩，就記住了屬于八庚”的幾個(gè)韻字。下面幾首唐人的詩，都是“八庚”韻· 月夜憶舍弟 杜甫 戊鼓斷人行，邊秋一雁聲。
露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。 有弟皆分散，無家問死生。
寄書長不達(dá)，況乃未休兵。 送友人 李白 青山橫北郭，白水繞東城。
此地一為別，孤蓬萬里征。 浮云游子意，落日故人情。
揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。 賦得古原草送別 自居易 離離原上草，一歲一枯榮。
野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。 遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孫去，萋萋滿別情。 這樣連類而及，生生不已，既背誦了古人名篇，又掌握了某一韻部的常用字，豈不兩全其美？ （二）中華新韻。
為適應(yīng)現(xiàn)代人學(xué)寫傳統(tǒng)詩詞，中華詩詞學(xué)會(huì)于2005年5月頒布了《中華新韻》?！吨腥A新韻》由《中華詩詞》編輯部組織力量，對2004年公布的兩種簡表以及詩詞界傳用的幾種簡表，進(jìn)行了分析、研究、比較和歸納，征求了一些詩詞作者的意見，經(jīng)過集體討論，整理出了《中華新韻（十四韻）簡表》（以下簡稱《簡表》）。
在此基礎(chǔ)上，又邀請全國著名語言學(xué)家、音韻學(xué)家專門進(jìn)行座談，聽取了他們的意見。參考和借鑒了現(xiàn)當(dāng)代音韻學(xué)家對普通話音韻的研究成果。
《中華新韻》制定時(shí)所考慮、所參照、所依據(jù)的幾個(gè)原則性是： 1. 韻部劃分的依據(jù)——普通話。以普通話為讀音的依據(jù)，以《新華字典》的注音為讀音的依據(jù)。
將漢語拼音的35個(gè)韻母，劃分為14個(gè)韻部：麻波皆開微豪尤，寒文唐庚齊支姑。為了便于記憶，可用兩句七言韻語來代表14個(gè)韻部：中華詩國開新歲，又譜江濤寫玉篇。
2. 韻部劃分的標(biāo)準(zhǔn)——同身同韻。用《漢語拼音》注音，韻母可分為韻頭、韻腹、韻尾三個(gè)部分。
韻母中開頭的i、u、ü，稱為韻頭；韻頭后面的元音部分稱為韻腹，它是韻母發(fā)音的主部；韻腹后面的輔音部分，即n、ng，稱為韻尾。韻腹和韻尾全稱韻身。
有的韻母沒有韻頭，只有韻身。有的韻母沒有韻尾，韻腹即是韻身。
顯然，韻身相同的字，發(fā)音取同一收勢，讀起來是和諧統(tǒng)一的，因而是押韻的。 所謂“同身同韻”，即是將韻身相同的字，歸于同一韻部。
這樣就使音韻劃分有了明確的可操作的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，從而使其建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上。考慮到漢語拼音使用英文字母時(shí)的具體情況，在判定“同身”時(shí)，對個(gè)別具體情況有所調(diào)整。
用《注音字母》注音，韻頭稱為介母，沒有韻尾，韻母即是韻身。韻母相同，自然同韻，同身等韻就更是理所當(dāng)然的了。
3. 平仄區(qū)分的原則——只分平仄，不辨入聲 每個(gè)韻部中發(fā)音為陰平、陽平的字，即為平聲字；發(fā)音為上聲、去聲的字，即為仄聲字。不再區(qū)分入聲字。
這樣，每個(gè)韻部實(shí)際上自然分成了平聲、仄聲兩個(gè)部分。用入聲韻的詞牌，用新韻時(shí)改用仄聲。
為了同時(shí)使用《平水韻》時(shí)更加方便，在每個(gè)韻部的后面標(biāo)出該韻部平聲字中所含的原入聲字。仄聲部分中的原入聲字不再標(biāo)出。
4. 多音字的歸屬原則——音隨意定，韻依音歸。對于多音字，根據(jù)其不同的讀音，分別歸屬于相應(yīng)的韻部。
在使用時(shí)，根據(jù)該字在句子中的具體含義確定其讀音，從而確定其所屬韻部及其平仄劃分。 5. 與舊韻書的關(guān)系——倡今知古，雙軌并行；今不妨古，寬不礙嚴(yán)。
創(chuàng)作近體詩，提倡使用新韻，但不反對使用舊韻，如《平水韻》。但在同一首詩中，對于新舊韻的不同部分不得混用。
為了便于讀者欣賞、便于編者審稿，使用新韻的詩作，一般應(yīng)加以注明。 一般說來，新韻比舊韻要簡單、寬泛，且容量大，這對于繁榮詩詞創(chuàng)作應(yīng)該是有促進(jìn)作用的。
但這并不妨礙繼續(xù)使用舊韻，這就是“今不妨古”的原則。而且，即使使用新韻，也可以使用比《中華新韻》更嚴(yán)、更細(xì)的韻目，這就是“寬不礙嚴(yán)”的原則。
《中華新韻》具體韻部表可上網(wǎng)搜索。 （三）首句可用鄰韻。
上面說過，近體詩要押韻。但是，詩的首句本來可以不用韻的，如果用韻，就不一定要用本韻，而可以用鄰韻。
例如： 訪天山道士不遇 李白 犬吠水聲中（一東），桃花帶露濃（二冬）。 樹深時(shí)見鹿，溪午不聞鐘。
（二冬） 野竹分青靄，飛泉掛碧峰。（二冬） 無人知所去，愁倚兩三松。
（二冬） 秋野 杜甫 秋野日疏蕪（七虞），寒江動(dòng)三虛（六魚）。 系舟蠻井絡(luò)，卜宅楚村墟（六魚）。
棗熟從人打，葵荒欲自鋤（六魚）。 盤飧老夫食，分減及溪魚（六魚）。
近體詩如果不是在首句，而是在其它地方用鄰韻，就叫做“出韻”。在唐宋詩中，出韻的非常罕見，我們不能用個(gè)別的詩句作為出韻的依據(jù)。
五律第一式首句不入韻。五律首句也可以入韻，倘要入韻，只須將第一句換為第四句即可，其他不變，這就衍化為五律第二式， A仄仄仄平平，B平平仄仄平； C平平平仄仄，D仄仄仄平平。
A仄仄平平仄，B平平仄仄平； C平平平仄仄，D仄仄仄平平。 （字外加圈者表示可仄可平，以下相同。）
例詩： 終南山 王維 太乙近天都，連山到海隅。 白云回望合，青靄入看無。
分野中峰變，陰晴眾壑殊。 欲投人處宿，隔水問樵夫。
將第一式一、三聯(lián)與二、四聯(lián)位置倒換，即成。
5.
踩腳，就是說在不該押韻的句子押韻了，也即除了首句以外的其他奇數(shù)句句腳字入韻，則成為踩腳。
這個(gè)只要按照近體詩格律來，就不會(huì)犯錯(cuò)誤。重字就是一首詩里面使用了相同的字，尤指韻腳字相重。
這里要排除一些特殊的修辭手段，例如為了渲染而使用復(fù)沓手法，宋詞中還有專門的“獨(dú)木橋體”，就是指整首詞只用一個(gè)字押韻的作品。撞韻，就是說在韻腳字以外的字上用了和韻腳字同韻部的字。
擠韻則是說，在一首詩或者一個(gè)句子里面用了太多同韻部的字。句言這個(gè)，我也沒聽說過~其實(shí)，這幾個(gè)概念除了重字以外，其他的意義不大，特別是撞韻和擠韻。
唐詩名作中違反者不勝枚舉，《詩經(jīng)》中還有句中韻。況且古人還喜用疊韻成句，擠韻更是毫無道理。
這些概念大概也只是后代詩論家牽強(qiáng)附會(huì)的，并沒有真正的音理上的根據(jù)。別說這些概念沒根據(jù)，就是孤平也是找不到任何道理~現(xiàn)在規(guī)定詩律嚴(yán)忌孤平，大概只是因?yàn)榍按娮鹘^少這種情況，所以才沿用而已。
真正要說音理上的根據(jù)，恐怕誰也說不清。
6.【近體詩和古體詩的相關(guān)知識(shí)】
簡單說 古體詩講究平仄、押韻、格律.如：五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩，不能多一個(gè)字也不能少一個(gè)字，句尾都有韻腳：a o u iu 等.配合音樂可以唱出來，也稱為詩歌.盛于唐朝，那是一個(gè)詩的國度.近體詩主要集中表現(xiàn)當(dāng)代，以徐志摩為代表的一系列 表達(dá)個(gè)人浪漫情懷的 詩歌.在用詞和用句上要自由得多.如一首我讀過的詩《陽光 水 花》看似在寫三個(gè)物體間真實(shí)存在的關(guān)系，仔細(xì)讀，別有一番詩味.又如散文詩《小橋流水嘩啦啦》，在學(xué)前教育書上，孩子讀來朗朗上口，但它確實(shí)是詩.于是近體詩從廣義來說，只要有詩味，就可以定義為詩.。
7.請教近體詩中的平仄知識(shí)
你這兩首詩里，第二首合乎格律，不僅平仄上把握得恰當(dāng)，用韻也做得不錯(cuò)，首句韻腳用“上平十五刪”，第二、第四句韻腳用“上平十四寒”，符合宋以來不少格律詩首句采用臨韻入律的特點(diǎn)（“孤雁出群格”）。
押韻的話我還是支持采用《平水韻》，畢竟它是我們的文化遺產(chǎn)。有人說現(xiàn)今普通話中入聲字消失了，所以就應(yīng)該編訂新的韻書，實(shí)則不然。從元代周德清的《中原音韻》可以看出，至少在元代北方地區(qū)的語言中就已經(jīng)沒有入聲字了，但有入聲字的舊韻書還是這么平平穩(wěn)穩(wěn)地又被使用了三個(gè)朝代，足以說明它的價(jià)值所在。使用一種跨越古今、兼顧南北的語音體系，我個(gè)人認(rèn)為要比普通話一家獨(dú)大要好得多。
補(bǔ)充：平仄用韻上，近體詩應(yīng)用《平水韻》，詞宜參考清代戈載所編的《詞林正韻》；如果要選擇用今音的話，可以使用《中華新韻》（并沒有得到廣泛認(rèn)可）。古體詩不講求平仄，用韻上也可以比《平水韻》稍寬泛些，但也不能想當(dāng)然，哪些韻部適宜合用可以參考王力在《漢語詩律學(xué)》中的歸納?？傊F(xiàn)代人寫詩還是以用《平水韻》者為多，這一點(diǎn)你應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，原因前面已經(jīng)說過了。
8.近體詩和古體詩的相關(guān)知識(shí)
簡單說
古體詩講究平仄、押韻、格律。如：五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩，不能多一個(gè)字也不能少一個(gè)字，句尾都有韻腳：a o u iu 等。配合音樂可以唱出來，也稱為詩歌。盛于唐朝，那是一個(gè)詩的國度。
近體詩主要集中表現(xiàn)當(dāng)代，以徐志摩為代表的一系列 表達(dá)個(gè)人浪漫情懷的 詩歌。在用詞和用句上要自由得多。
如一首我讀過的詩《陽光 水 花》看似在寫三個(gè)物體間真實(shí)存在的關(guān)系，仔細(xì)讀，別有一番詩味。
又如散文詩《小橋流水嘩啦啦》，在學(xué)前教育書上，孩子讀來朗朗上口，但它確實(shí)是詩。
于是近體詩從廣義來說，只要有詩味，就可以定義為詩。
9.
不知道你古文基礎(chǔ)如何。
近體詩主要講的就是格律和對仗。在這兩方面書海了去了，光是平仄關(guān)系就挺頭大的，另外還有聲韻、用典、意境什么的。
如果你古文基礎(chǔ)不太強(qiáng)的話，這一大套夠你學(xué)的。 不過，要想寫近體詩也不用非得先學(xué)這此不可。
容易的方法，就是讀和背。什么王維、杜甫、陸游、岑參什么的，或者弄本《唐詩三百首》先背背看，堅(jiān)持三個(gè)月肯定就有感覺了。
然后就試著寫寫，邊寫邊看格律、對仗方面的書，一點(diǎn)一點(diǎn)的規(guī)范，這樣印象深，而且應(yīng)該很快就能寫出個(gè)模樣了。 提醒：李白的近體詩先不要背，他經(jīng)常有脫律，或平仄不齊的情況，容易誤導(dǎo)。
