畢飛宇：寫小說的11條重要知識

畢飛宇：寫小說的11條重要知識

畢飛宇：寫小說的11條重要知識

寫小說的11條重要知識

畢飛宇

1.小說家最基本的職業(yè)特征是什么？

不是書寫，不是幻想，不是虛擬。是病態(tài)地、一廂情愿地信任虛擬。他信任虛擬的真實性；他信任虛擬的實際度；他信任虛擬的存在感；哪怕虛擬是非物質(zhì)的、非三維的。虛擬國際里的人物不是別的，便是人，是人本身。確實，哪怕僅僅從技術(shù)層面上說，小說的本質(zhì)也是人本的。

小說家首先面對的其實是他的“所愛”，然后才是“價值”。說到底，小說家不是機器，不是人工智能，他無法規(guī)避他的情感。

2.不細(xì)膩是做不成小說家的

每個作家的性情不同，智商不同，感受的方式不同，健康狀況不同，價值取向不同，哪怕描寫的是同一件事，小說的國際也一定是氣象萬千的。不細(xì)膩是做不成小說家的。小說家要有大胸懷，可是，小說家的心必須細(xì)心。沒有足夠的細(xì)膩，你八輩子也做不成一個好的小說家。這也是由小說的性質(zhì)決議了的。

3.直覺作為小說家的才調(diào)

酷愛是一種特別的力比多，它分泌出來的東西就叫直覺。直覺是小說家最為神奇的才調(diào)，直覺也是小說家最為重要的才調(diào)。在作家所有必備的素質(zhì)傍邊，唯一不能靠后天培育或許便是直覺。直覺沒有邏輯進(jìn)程，沒有推理的進(jìn)程，它直接就抵達(dá)了成果，所以它才叫直覺。所以，寫小說沒有咱們幻想得那么辛苦。在寫作的進(jìn)程中，思考極為重要，但思考往往不能帶來快樂，是不斷涌現(xiàn)的直覺給作家?guī)砹藲g喜，有時候，會歡喜若狂。這是寫作最為誘人的地方。老實說，我個人之所以如此酷愛寫作，很大的原因便是為了體會直覺。

4.小說的格式

小說的格式和小說的體量沒有對等關(guān)系，只和作家的才調(diào)有關(guān)。《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)適當(dāng)復(fù)雜，可是，它的硬性結(jié)構(gòu)是倒金字塔，從很小的“色”開端，越寫越大，越寫越健壯，越來越虛無，終究抵達(dá)了“空”。

5.小說的言語

咱們常說文學(xué)是有分類的：一種叫純文學(xué)，一種叫通俗文學(xué)。這里的差異當(dāng)然能夠通過題材去區(qū)別，可是，最大的區(qū)別仍是小說的言語。

小說言語第一需要的是精確。美學(xué)的知識告訴咱們，精確是美的，它能夠喚起審美。

我國的古典美學(xué)里很考究“妙”，汪曾祺就懂得這個“妙”。這些言語美麗得不得了，很家常，卻不能嚼，你越嚼它就越香，能饞死你。對小說家來說，言語風(fēng)格不僅僅是言語的問題，它暗含著價值觀，嚴(yán)重一點說，或許還有立場。

6.小說的結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)是詳細(xì)的，它離不開詳細(xì)的著作。學(xué)習(xí)小說的結(jié)構(gòu)一定要結(jié)合詳細(xì)的著作，讀多了，寫多了，你就會結(jié)構(gòu)了。小說家必須把傳教士的每一句話還原成“一個又一個日子”，足以讓每一個讀者去“過”——設(shè)身處地，或推己及人。這才是藝術(shù)的分內(nèi)事，或者說是責(zé)任，或者爽性便是責(zé)任。

7.小說的襯托

什么是襯托？襯托便是修樓梯。二樓到一樓有三米高，一個大媽假如從二樓直接跳到一樓，大媽的腿就得斷。可是，假如在二樓與一樓之間修一道樓梯，大媽自己就走下來了。

奈保爾是怎么襯托的？在沃滋沃斯出場之前，他一口氣描寫了四個乞丐。這四個乞丐有趣極了，用今天的話說，個個都是奇葩。等第五個乞丐——也便是沃滋沃斯——出場的時候，他現(xiàn)已不再“特別”，他現(xiàn)已不再“突兀”，他很平常。這便是小說內(nèi)部的“生活”。

襯托的要害是什么？簡練。作者一定要用最少的文字讓每一個奇葩各自建立。要不然，等四個人物襯托下來，襯托的部分將會成為小說內(nèi)部巨大的腫瘤，小說將會疼死。我要說，簡練是短篇小說的靈魂，也是短篇小說的秘密。

8.小說里的代詞

小說是寫人的，這就決議了一件事，——在小說的陳說句里，陳說句的主語絕大部分都是人物的名字。這個是很好理解的。可是，太多的人名會讓小說的陳說不堪重負(fù)，小說也會顯得特別地傻。所以呢，代詞出現(xiàn)了，也便是他，她，他們，她們。是代詞讓小說的陳說變得身輕如燕的。

9.小說的對話

對話其實是小說內(nèi)部特別具有欺騙性的一種表述方式，許多初學(xué)者誤以為它很簡單，就讓人物不停地說。對話是難的，細(xì)心想一想就能理解其中的道理了，這里頭有一個小說人物與小說言語的間隔問題。描寫和敘說是作家的權(quán)利范圍之內(nèi)的事，它們出現(xiàn)著作者的言語風(fēng)格，它離作家很近，離小說里的人物反而遠(yuǎn)。對話因為是小說人物的言語，是小說的人物 “說”出來的，這樣的言語和小說人物是零間隔的，它出現(xiàn)的是小說人物的性情，恰恰不是作家個人的言語風(fēng)格，作家很難把控，它其實不在作家的權(quán)利范圍之內(nèi)。

10.短篇、中篇、長篇小說的區(qū)別

一般說來，中篇小說和長篇小說都有一件大事情要做，那便是小說人物的性情發(fā)育。短篇小說因為篇幅的原因，它是不允許的。正因為如此，我常常說，短篇小說、中篇小說、長篇小說是三個徹底不同的體系，而不是小說的長短問題。

說起短篇小說，咱們都有一個一致，它不好寫。其實，所謂的“不好寫”恰恰來自小說的人物。一方面，短篇小說需要鮮活的人物性情；另一方面，短篇小說又給不了性情發(fā)育的篇幅，這就很矛盾了。我極點的看法是，短篇小說一旦超過了一萬字簡直就無法看了，說明咱們的才能達(dá)不到。第一，咱們的眼睛看不到短篇小說“在哪里”；第二，即便看到了，咱們手上的才能沒跟上。短篇小說真真實正的是手上的才調(diào)，咱們必須要有手。

11.論修改小說的重要性

在一部小說的內(nèi)部，有它完好的運行體系，沒有一個部分是真實獨立的。寫過小說的人一定會贊同這樣一種說法，修改小說的結(jié)尾，有時候會修改到小說的最初。