油畫專業(yè)開題報(bào)告(思想政治教育專業(yè)論文開題報(bào)告范本)

油畫專業(yè)開題報(bào)告

油畫專業(yè)開題報(bào)告

色彩的豐富內(nèi)涵給予了世間萬(wàn)物以不同的視覺觀感，也給予藝術(shù)家們以創(chuàng)作的靈感。下面是小編整理的相關(guān)內(nèi)容，歡迎閱讀參考！

油畫專業(yè)開題報(bào)告一

油畫傳入中國(guó)已有三四百年的歷史，而這一段時(shí)間對(duì)于傳統(tǒng)的文人畫來(lái)說(shuō)并沒有太多的改變。文人畫的傳統(tǒng)以及所形成的民間審美，一直深深地影響著古老的中國(guó)。因此，中國(guó)文人崇尚的道德標(biāo)準(zhǔn)并沒有受到外來(lái)文化的沖擊，自給自足的社會(huì)形態(tài)相對(duì)完整。

一、中國(guó)油畫文人畫傾向的源起

油畫從明代傳教士利瑪竇傳入中國(guó)大概有三四百年的歷史，早先多限于皇家、貴族的肖像描繪。19世紀(jì)末，西方打開了古老中國(guó)的門戶，傳統(tǒng)的私塾被現(xiàn)代教育的大學(xué)所替代，一批中國(guó)留學(xué)生到西方去接受新式教育。美術(shù)教育家徐悲鴻在《中國(guó)藝術(shù)的貢獻(xiàn)及其趨向》一文中提到：“許多文人畫家過(guò)分注重繪畫的意境和神韻，而忘記了基本的造型，結(jié)果畫中的風(fēng)景成為不合理的東西，毫無(wú)新鮮感覺的東西。”①表面上看，是兩種繪畫形式之間的不同，實(shí)質(zhì)上是兩種文化觀念之間的差異。中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授范景中《文人畫的特色——一個(gè)比較的觀點(diǎn)》一文中舉了一個(gè)中西詩(shī)人比較的例子，筆者覺得十分生動(dòng)透徹，他說(shuō)：“巴洛克的詩(shī)人要表達(dá)視覺的強(qiáng)度，往往集中五色粲然的要素，然后再不遺余力幻化出無(wú)限的光彩，他們的繪畫也是這樣。然而中國(guó)畫的用色卻有別趣，黃庭堅(jiān)寫李公麟的詩(shī)，用的也是一色筆墨：‘李侯有句不肯吐，淡墨寫出無(wú)聲詩(shī)’。句中可堪玩味者，有三，首先是淡墨，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。其次是‘寫’，由于毛筆是中國(guó)文人最重要的抒情言志的工具，這就透露出書法和繪畫在中國(guó)何以成為藝術(shù)。最后也是最重要的即詩(shī)，單單書法和繪畫的技術(shù)練習(xí)還不足稱詩(shī)，廣泛閱讀的文化教養(yǎng)才是詩(shī)事。”②中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的觀念中，畫的“意思”最重要，畫外的意蘊(yùn)才是要表達(dá)的主體。文人畫的出現(xiàn)較院體畫稍晚，而文人畫卻擁有了更高的概括性，這種概括性更多地歸功于書法。文人士大夫階層更加注重書法的藝術(shù)性，書法的好壞成為判定一個(gè)文人才能的基本標(biāo)準(zhǔn)，而且書法的練習(xí)在不自覺的狀態(tài)下就會(huì)融入傳統(tǒng)的繪畫中，形成各種筆法。書法的抽象性促進(jìn)了文人畫的興盛，這種抽象性支撐了文人畫形成的基礎(chǔ)。隨著中國(guó)文人階層的消失，書法這門藝術(shù)也漸漸被書寫方便的鋼筆所替代，這也間接地導(dǎo)致了文人畫的衰落。明清之后文人畫的沒落來(lái)源于中國(guó)文人階層的沒落與消失，傳統(tǒng)的私塾被現(xiàn)代教育的大學(xué)所替代。這時(shí)，西方繪畫走進(jìn)了大眾的視野并成為了一種重要的繪畫形式。也就是在這樣的背景之下，油畫文人畫傾向才成為了一種可能。在以寫實(shí)性為主導(dǎo)的油畫中，追求意境的造型與色彩成為了油畫文人畫傾向的最為主要的精神訴求。

二、油畫文人畫傾向代表畫家分析

對(duì)于第一代油畫文人畫傾向的畫家來(lái)說(shuō)，他們既是西方文化的學(xué)習(xí)者，又是向東方文明的傳播者。林風(fēng)眠、常玉就是第一代油畫文人畫傾向的先行者。林風(fēng)眠于1921年9月入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院就讀，并廣泛接觸各種藝術(shù)形式，1925年回國(guó)后出任國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)兼教授。林風(fēng)眠一直用傳統(tǒng)文人畫的審美心理去解構(gòu)印象派和野獸派，夸張的仕女造型，單純的色彩，畫面中帶有東方美感的線與西方油畫中熱烈的色彩情緒融為一體。林風(fēng)眠主張的藝術(shù)改革倡導(dǎo)人性的解放，但中國(guó)文人內(nèi)心中的隱逸情懷卻影響著他而缺少現(xiàn)實(shí)精神，與其說(shuō)是西方的現(xiàn)代主義不適合近代的中國(guó)，倒不如說(shuō)是近代中國(guó)需要的是具有現(xiàn)實(shí)主義精神的繪畫，這成為中國(guó)油畫文人畫傾向的一條重要的線索。第二代油畫文人畫傾向的畫家是他們的學(xué)生朱德群、趙無(wú)極、吳冠中等。例如，趙無(wú)極的繪畫開創(chuàng)了一條中西融合的道路，帶有西方抽象的東方大寫意的意蘊(yùn)。在這一點(diǎn)上，與德國(guó)繪畫大師安塞姆基弗有著相似的觀念，上升到“無(wú)我”的境界。這種帶有文人畫傾向的純粹抽象走出了一條不同于具象的自由意境的表現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)這是一種新的方向，也是油畫文人畫傾向的一個(gè)新的高度。上世紀(jì)50年代從法國(guó)回歸的吳冠中，通過(guò)大量的山川寫生，將自然的美濃縮為點(diǎn)線面的自由組合，筆下的江南風(fēng)景通過(guò)平面化的處理方式，將抽象的點(diǎn)線面轉(zhuǎn)化為江南的意象，或煙雨蒙蒙、或秀美濕潤(rùn)，將文人畫的氣質(zhì)表露無(wú)疑。由此形成與文人畫在色彩上的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，這種氣質(zhì)正是中國(guó)文人氣質(zhì)的外化，吳冠中的這種思想對(duì)后世的油畫家影響很大。第三代油畫文人化傾向的油畫家有洪凌、張冬峰、戴士和、任傳文等，他們從山水畫的意境中找尋意境與真趣，強(qiáng)調(diào)用筆的率真與樸拙，強(qiáng)調(diào)骨法用筆。洪凌早期畫中國(guó)水墨山水，對(duì)其語(yǔ)言因素有所體驗(yàn)，并逐漸融入到他稱之為山水油畫的個(gè)人探索之中。他的追求是由內(nèi)而發(fā)的，注重在精神內(nèi)涵上對(duì)東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化精華進(jìn)行吸收。任傳文的油畫風(fēng)景畫面濕潤(rùn)通透，色彩單純寧?kù)o，有很強(qiáng)的詩(shī)意，但不同的是，畫面中流淌的意境洗刷了這種平面的空間而變得意境幽遠(yuǎn)，筆觸中的.意態(tài)將北方山水的蕭瑟與孤寂表達(dá)得淋漓盡致，有小寫意的味道。他們的作品并沒有走向純粹抽象的境地，而是反復(fù)玩味于筆墨的情趣。從這些帶有文人畫傾向的油畫家中不難發(fā)現(xiàn)這樣一些特點(diǎn)：前兩代油畫家所追求的是一種文人畫的“意”，在造型上強(qiáng)調(diào)“以意造型”，在空間的處理上多為散點(diǎn)的平面化的處理方式，色彩追求更加主觀的色彩。而第三代油畫家注重對(duì)畫面形式語(yǔ)言的探索，充分拓展了“以意造型”的邊界，在材料上大膽嘗試，更加注重物質(zhì)的屬性，厚涂、層層堆積、層層的沖刷都給畫面帶來(lái)了新的視覺面貌。雖面貌各異，但油畫家骨子里性情的氣質(zhì)被文人畫的精神內(nèi)化，在不斷超越自我的同時(shí)內(nèi)心依然保持著“避世”的情懷。這種避世所帶來(lái)的問(wèn)題是將自己封閉在一個(gè)自己的世界里與外界隔斷，尤其是在當(dāng)代全球復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)、政治、文化形勢(shì)下，似乎刻意地營(yíng)造出一種烏托邦似的世界，顯得有些不合時(shí)宜。

三、對(duì)油畫文人畫傾向的正反思考

文人畫代表了中國(guó)繪畫的最高水平，文人的群體是一群有才情的畫家，藝術(shù)評(píng)論家尚輝在《意象油畫百年》一文中寫道：“意象的本質(zhì)是中國(guó)這個(gè)民族觀照社會(huì)與自然的一種思維方式和敘述經(jīng)驗(yàn)。它既不是純客觀的唯表象的感性，也不是純主觀的唯經(jīng)驗(yàn)的理性，而是以直覺的方式，在感性之中把握理性的經(jīng)驗(yàn)?！雹酃旁捳f(shuō)：“只可意會(huì)，不可言傳”就是這層意思的表達(dá)。意境是一種人格境界和格調(diào)品位，它指向了油畫文人畫傾向的畫家的審美追求，它并不是一個(gè)派別，而是中國(guó)文人思想智慧的結(jié)晶，它暗指了傳統(tǒng)文化中的魅力。從另一個(gè)角度看，油畫文人畫傾向也產(chǎn)生了一些不良的影響，一個(gè)最重要的特征就是缺少批判意識(shí)與精神。由于油畫文人畫十分強(qiáng)調(diào)和重視油畫形式語(yǔ)言的價(jià)值和作用，而忽視社會(huì)批判功能，從文人畫的傳統(tǒng)來(lái)看，隱逸的基因成為文人畫畫家的情懷，他們或避世、或隱逸。這種滲透在骨子里的隱逸情懷使文人畫畫家群體脫離了群眾基礎(chǔ)，久而久之，文人畫就只剩下筆墨情趣而缺少生命力了。所以到了近現(xiàn)代，文人畫因失去了發(fā)展的外部環(huán)境和內(nèi)部的精神性而衰落，油畫文人畫傾向也是帶著文人畫的氣質(zhì)出現(xiàn)的。這種隱性基因深深根植在油畫家的內(nèi)心深處，隱逸情結(jié)使油畫文人畫傾向畫家局限在純粹自我的小圈子不能自拔。因此，筆墨情趣本身的研究，并不能使文人畫傾向的油畫家走出小趣味。應(yīng)該說(shuō)，一開始文人畫的精神訴求在美學(xué)上具有極高的價(jià)值，與西方抽象主義、表現(xiàn)主義有著一脈相承的精神性。只不過(guò)走到了后期，隱逸的情懷影響了文人畫的發(fā)展前景，也影響了中國(guó)文人的判斷，“逃避”“與世無(wú)爭(zhēng)”是中國(guó)文人一種軟弱的表現(xiàn)，儒家的入世精神與道家的避世精神在中國(guó)文人身上體現(xiàn)得淋漓盡致。而西方的抽象表現(xiàn)、表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義積極參與社會(huì)批判，對(duì)人文社會(huì)的審美功能做出了積極的調(diào)整。今天，批判性成為判斷一種文化是否成熟的標(biāo)志，西方逐步建立起藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)家、畫廊、美術(shù)館整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的評(píng)價(jià)體系，批判性以及批判意識(shí)成為其中重要的一環(huán)。油畫文人畫傾向代表著中國(guó)當(dāng)代油畫的一種潮流，有越來(lái)越多的油畫家加入對(duì)傳統(tǒng)文化資源的挖掘與整理。但應(yīng)當(dāng)指出的是，畫家在對(duì)傳統(tǒng)追根溯源的同時(shí)，要積極地把握時(shí)代的訴求，也就是具有當(dāng)代性，不能沉迷于筆墨情趣而喪失對(duì)文化的判斷。一切文化都是在發(fā)展變化中的，在當(dāng)代全球化的語(yǔ)境中，任何一種文化血脈與模式都面臨著時(shí)代的挑戰(zhàn)與更新。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，具有油畫文人畫傾向的畫家群體并不能成為中國(guó)油畫的核心力量。在當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)起云涌的今天，缺少了批判性對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)等于失去了當(dāng)代性。筆者認(rèn)為，對(duì)于這種傾向應(yīng)該引起我們的反思與社會(huì)性的思考。

油畫專業(yè)開題報(bào)告二

在油畫繪畫中灰色作為一種中立色彩，從古典技法的視覺灰到現(xiàn)代油畫中的灰色調(diào)表現(xiàn)都體現(xiàn)出灰色豐富的表現(xiàn)力?；疑粌H作為塑造型體的灰色面，而且能夠加入白色來(lái)提升明度，獲得其他顏色相近似的顏色體系?；疑钠犯袷莾?nèi)斂的，同時(shí)在不同的環(huán)境中千變?nèi)f化，所表達(dá)的情感顯得穩(wěn)重而隨和，充滿著豐富的表現(xiàn)力。本文通過(guò)對(duì)灰色在繪畫藝術(shù)中的應(yīng)用以及藝術(shù)表現(xiàn)技法進(jìn)行分析，探討繪畫藝術(shù)中灰色的應(yīng)用技巧。

一、灰色的藝術(shù)魅力

（一）模糊性

灰色在顏色的屬性上具有典型的模糊性。從顏色的本質(zhì)上看，灰色沒有色彩上的傾向，只是介于白色和黑色兩色之間的一種中立色彩，沒有其他顏色那樣的純度和明亮度，難以分清顏色的界限和屬性，成為模糊性的典型代表色彩?；疑怯捎谧陨淼哪：?，中和了純度和明度的尖銳感，在油畫中給人以一種視覺上的協(xié)調(diào)感，能夠讓整幅畫之間的色彩完整的搭配。例如維米爾的《帶珍珠耳環(huán)的少女》，在繪畫中珍珠的邊緣色彩就是用暗灰色。再如委拉斯凱茲的《宮女》中公主圓潤(rùn)的臉龐使用的就是淺灰色，這樣表現(xiàn)出色彩顯得具有神秘的藝術(shù)氣息。畫家們利用灰色的模糊性將繪畫作品中的空間和光影完美地結(jié)合在一起，使得其他的人和物之間充滿著立體感和協(xié)調(diào)感。

（二）調(diào)和性

在創(chuàng)作油畫的過(guò)程中色彩的協(xié)調(diào)作為繪畫表現(xiàn)力的關(guān)鍵部分，稍微有一些偏差就會(huì)使得繪畫作品失去自身的表現(xiàn)力和感染力。在一些世界著名的油畫作品中，有些作品十分的鮮艷和明亮，但卻給人以舒適的感覺，這主要得益于其中灰色色彩的合理運(yùn)用，舒緩了其他顏色帶來(lái)的緊張和煩躁的情緒，給觀賞者以心理上的調(diào)和。因此在繪畫作品中人們總是不自覺的追求色彩上的協(xié)調(diào)性，將灰色放入到色彩鮮艷顏色中，起到一種調(diào)和中立的作用。根據(jù)繪畫的需要能夠時(shí)明時(shí)暗、忽隱忽現(xiàn)，滲透在繪畫的各個(gè)過(guò)程中，生成不同的審美感受，時(shí)而給人一種內(nèi)斂的感受，時(shí)而給人一種彌散的、豐富的表現(xiàn)，并在人們的心中留下深刻的藝術(shù)印象。例如德拉克羅瓦的《但丁之筏》中，在鮮紅色、藍(lán)色以及白色之間滲透暗灰色；光與影、明與暗之間形成鮮明的對(duì)比，將動(dòng)感的色彩呈現(xiàn)給欣賞者，給人以一種和諧的感受。

二、視覺灰色在油畫中的技法表達(dá)

（一）古典油畫中視覺灰色的應(yīng)用

繪畫色彩從西方文藝復(fù)興到后印象主義以來(lái)的藝術(shù)思潮中其語(yǔ)言發(fā)生著重大的變化。藝術(shù)家們借助透視學(xué)、解剖學(xué)等科學(xué)規(guī)律對(duì)形體進(jìn)行寫實(shí)的描繪，能夠通過(guò)自身的理性認(rèn)識(shí)形成自身繪畫的獨(dú)特風(fēng)格和特征。在探索繪畫的色彩語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上，畫家們注重色彩對(duì)畫面表現(xiàn)力的塑造，從灰色色彩的應(yīng)用上能夠體現(xiàn)出畫家們敏銳的觀察力。視覺灰色的應(yīng)用主要是為了將繪畫作品中的色彩灰度表現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到令人震撼的視覺效應(yīng)。罩染是油畫常用的繪畫技術(shù)，主要是利用光的折射和反射原理，在油層的堆積中將下層的透明顏色折射到欣賞者的眼中，實(shí)現(xiàn)光線與色彩之間的相互融合，達(dá)到視覺上的藝術(shù)效果。罩染這一油畫繪畫技法的應(yīng)用能夠在畫面中將明暗對(duì)比清晰的顯示出來(lái)，形成鮮明的對(duì)比，表現(xiàn)出景物固有的顏色。在畫面中能夠讓人們用肉眼感受到空氣的存在，呈現(xiàn)出一種空間感。畫家倫勃朗是著名的光影色彩的捕捉大師，他創(chuàng)作的繪畫作品中關(guān)于圣徒的故事系列中，將人物刻畫的層次分明，給人一種深層的內(nèi)在感受。畫家們通過(guò)自身的觀察和理性認(rèn)識(shí)，能夠?qū)κ挛镞M(jìn)行熟練的描繪后再利用視覺灰色這一創(chuàng)作技法傳遞出一種高度的真實(shí)感覺，在模仿自然事物時(shí)表現(xiàn)出深刻的優(yōu)勢(shì)。畫布作為一個(gè)二維的平面，能夠在表面上疊加出三維空間的立體感，讓畫面中的空氣都被刻畫出來(lái)，主要是通過(guò)透明色從遠(yuǎn)到近的視覺感受所表現(xiàn)出來(lái)的效果，具有高度的臨摹效果。17世紀(jì)歐洲著名的畫家彼得保羅魯本斯，他的繪畫作品充滿著巴洛特的藝術(shù)風(fēng)格，在畫面的亮色部分喜歡使用不透明的顏色進(jìn)行填充，在鮮艷的色彩上表現(xiàn)出輕薄的透明暗灰色，顯示出畫家自由的筆觸。在他的著名作品《小孩頭像》中，采用視覺灰色，構(gòu)圖比較對(duì)稱，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用灰色刻畫出一個(gè)有秩序的空間結(jié)構(gòu)，在色彩上富有層次感。在小孩臉部表情的刻畫中表現(xiàn)得十分生動(dòng)，光源中主體人物色彩之間形成了鮮明的明暗對(duì)比，背景使用灰色和黑灰色襯托出小孩主體的艷麗，中和了主體的鮮明色彩，達(dá)到畫面的相互協(xié)調(diào)，使得人物富有立體感和層次感。將人物的表情和精神面貌捕捉得十分到位，顯示出畫家深厚的繪畫能力。

（二）印象派油畫視覺灰色的應(yīng)用

印象派的油畫作品采用鮮艷的純色搭配，雖然使用顏料進(jìn)行涂層，但仍舊顯得十分的厚重。印象派的油畫作品從形體寫實(shí)逐漸轉(zhuǎn)化為色彩寫實(shí)，通過(guò)感官色彩的獨(dú)立再現(xiàn)表現(xiàn)出藝術(shù)形式和色彩語(yǔ)言。印象派的繪畫減少了視覺灰色的技法，運(yùn)用直接色彩繪畫的技法，將中間色調(diào)節(jié)的十分柔和，在灰色要素的運(yùn)用上十分的甜美。馬奈作為印象主義的奠基人，在繪畫上直接使用色彩，善于觀察事物的瞬間特征，將顏色直接且迅速地涂在畫布上，在光線的表現(xiàn)上顯得十分協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)了冷暖色調(diào)的相互協(xié)調(diào)，其中在繪畫中將灰色的價(jià)值發(fā)揮到了極致?；疑倪\(yùn)用使得畫家們更加注重灰色的明度和純度在提升色彩方面的效果。例如馬奈的《吹短笛的男孩》中，描繪出一個(gè)近衛(wèi)軍樂(lè)隊(duì)中的少年吹笛的形象，在整幅繪畫作品中，實(shí)現(xiàn)了色彩上的完整統(tǒng)一，更加注重人物個(gè)性的凸顯和刻畫。主體人物使用大色塊來(lái)表現(xiàn)，少年的上衣使用黑色表現(xiàn)，褲子使用紅灰色表現(xiàn)，平涂的手法占據(jù)著大部分的創(chuàng)作，使紅色和黑色相結(jié)合表達(dá)出一種典雅、莊重的氣質(zhì)。帽子使用黃色點(diǎn)綴，加上扣子的古銅色給人一種溫暖和厚重的感覺，整體上看上去簡(jiǎn)潔莊重。在整個(gè)繪畫上使用灰色為主色調(diào)，使人們?cè)邗r艷的視覺中不會(huì)感覺到煩躁和錯(cuò)亂。印象主義的畫家在視覺真實(shí)的寫實(shí)技巧方面已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步，并且將色彩推到了一個(gè)比較客觀的方面上。法國(guó)的畫家雷諾阿在他早期的作品中表現(xiàn)出豐富的色彩。在18世紀(jì)中期以后，他形成了自己的繪畫風(fēng)格，將繪畫的注意力轉(zhuǎn)移到了人物的特點(diǎn)和肖像上，并且以自己獨(dú)特的觀察角度，堅(jiān)持自己的創(chuàng)作手法。在他的畫中仿佛漂浮著會(huì)動(dòng)的浮沉顆粒，在色彩和光線下顯得熠熠生輝?！栋鼛纷鳛槔字Z阿的代表作，該幅作品中以黑色和白色為主，加上青灰色來(lái)點(diǎn)綴，整幅畫構(gòu)成了溫馨的暖色調(diào)，將包廂中的完美氣氛淋漓盡致的展現(xiàn)出來(lái)。在物體與環(huán)境的交匯處使用小筆觸讓色彩交匯在一起，出現(xiàn)了豐富的層次感，顯得十分的厚重。使用粗黑的線條與白色線條，相間淺灰色的線條，讓畫中的貴婦顯得光彩奪目。貴婦身后的紳士使用黯淡的灰色將兩人形成鮮明的明暗對(duì)比，突出了畫面的美感。在陰暗交錯(cuò)中突出畫中的光影。

（三）現(xiàn)代表現(xiàn)油畫中視覺灰色的應(yīng)用

意大利的畫家喬治莫蘭迪作為現(xiàn)代表現(xiàn)油畫的優(yōu)秀代表畫家之一，他的繪畫風(fēng)格給人一種秩序美感。在他的油畫中能夠看到意大利教堂筆畫的影子，在色彩上深受喬托等人的影響，能夠直接運(yùn)用色彩繪畫，并且結(jié)合環(huán)境因素體現(xiàn)出繪畫中樸素的美感。在莫蘭迪的作品中能夠讓人們感受到靜謐的感覺，并且能夠體會(huì)到他深層次的藝術(shù)情感和追求。在莫蘭迪的作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些瓶瓶罐罐，在繪畫中他不使用反光和調(diào)節(jié)技法，而是通過(guò)使用淺灰色向欣賞者傳遞一種獨(dú)特的視覺感受，使這些瓶瓶罐罐表現(xiàn)的優(yōu)雅且樸素。在畫面上他弱化了靜物的光影體面，構(gòu)圖中的元素十分的簡(jiǎn)潔典雅，讓整個(gè)畫面顯得十分的單純且樸素，帶給人一種清新雅致的感受。如在他的《靜物》中，他使用大量的淺灰色的線條和錯(cuò)落有致的灰色輪廓，能夠讓靜物顯得如同雕塑一般，畫面中巧妙的結(jié)合光、影、形、色，表現(xiàn)出深厚的色彩感，達(dá)到了高度的和諧和統(tǒng)一，整個(gè)畫面顯得十分的優(yōu)雅。他的畫中灰色的使用能夠給人一種自然輕松以及淡泊的感受，讓人們充滿對(duì)真實(shí)自然的向往。吳冠中作為近代中國(guó)畫壇的杰出代表人物之一，在灰色的應(yīng)用上讓畫面表現(xiàn)的十分的樸實(shí)和典雅，畫面的意境通過(guò)銀灰色和素白色來(lái)表現(xiàn)，把握畫面的灰色基調(diào)的同時(shí)，又能夠注重畫面意境的表達(dá)。吳冠中的風(fēng)景畫較多，在繪畫中不僅注重意境的表達(dá)，還注重畫面的視覺形式，提升了畫面的形式和意境之美，實(shí)現(xiàn)形式和色彩之間的高度融合和統(tǒng)一。1994年吳冠中的《思蜀》問(wèn)世，在畫中使用大量的灰白色，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的留白十分的相近，能夠使用灰白色色調(diào)將畫面中的情調(diào)表現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)出畫家心中的寧?kù)o和祥和。畫面中黑白灰三色富有結(jié)構(gòu)和層次，并且使用點(diǎn)線面三者的結(jié)合使得繪畫更具有現(xiàn)代感和形式感，形成了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。在追求視覺效應(yīng)上將東西方的藝術(shù)形式相結(jié)合。

三、結(jié)語(yǔ)

灰色作為油畫中的中立色彩，能夠根據(jù)環(huán)境的變化和畫家自身的情感狀態(tài)表現(xiàn)出不同的運(yùn)用方式。灰色作為和諧色彩，在繪畫作品中時(shí)而表現(xiàn)得飽滿簡(jiǎn)潔，時(shí)而表現(xiàn)得內(nèi)斂樸素，達(dá)到繪畫作品中色彩的高度協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，給人以豐富的審美享受。

思想政治教育專業(yè)論文開題報(bào)告范本

引導(dǎo)語(yǔ)：開題報(bào)告的綜述部分應(yīng)首先提出選題，并簡(jiǎn)明扼要地說(shuō)明該選題的目的，下面是小編搜集整理的2017思想政治教育專業(yè)論文開題報(bào)告范本，歡迎大家閱讀。

畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))題目：鄧小平外交戰(zhàn)略思想及對(duì)我國(guó)當(dāng)前外交戰(zhàn)略的啟示

一、立題依據(jù)(國(guó)內(nèi)外研究進(jìn)展或選題背景、研究意義等)

選題背景：鄧小平是我黨第二代中央領(lǐng)導(dǎo)集體的核心，是全黨全軍全國(guó)各族人民公認(rèn)的享有崇高威望的卓越領(lǐng)導(dǎo)人，建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義理論的創(chuàng)立者。在改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期，鄧小平始終遵循實(shí)事求是、一切從實(shí)際出發(fā)的精神實(shí)質(zhì)，立足于世情、國(guó)情、黨情、民情的基礎(chǔ)，以他的高度智慧從戰(zhàn)略高度和理論高度把復(fù)雜的國(guó)際關(guān)系的理論和實(shí)際聯(lián)系起來(lái)，創(chuàng)建了一套比較豐富、系統(tǒng)、全面的外交理論和思想。鄧小平外交戰(zhàn)略思想是鄧小平理論的重要組成部分之一,其內(nèi)容博大精深，是我國(guó)外交工作的理論基礎(chǔ)和指導(dǎo)方針，對(duì)我國(guó)當(dāng)前外交戰(zhàn)略仍然具有重要的啟示和意義，我們要堅(jiān)定不移的繼承和發(fā)展鄧小平的外交戰(zhàn)略思想。

研究意義：鄧小平的外交戰(zhàn)略是鄧小平理論重要的組成部分。他繼承了毛澤東在外交上的優(yōu)秀思想，結(jié)合周恩來(lái)的外交主張，進(jìn)一步提出了更加符合中國(guó)國(guó)情的外交戰(zhàn)略。從一國(guó)兩制到擱置爭(zhēng)議，共同開發(fā)，每一個(gè)外交戰(zhàn)略都為中國(guó)外交史填上了更為出色的一筆，也使現(xiàn)在的中國(guó)即使面對(duì)著紛繁復(fù)雜的國(guó)際社會(huì)依然能在這些戰(zhàn)略思想的指引下找出適合中國(guó)的外交之路。鄧小平外交戰(zhàn)略思想其內(nèi)容博大精深，是我國(guó)外交工作的理論基礎(chǔ)和指導(dǎo)方針，對(duì)我國(guó)當(dāng)前外交戰(zhàn)略仍然具有重要的啟示和意義，實(shí)現(xiàn)鄧小平外交戰(zhàn)略思想的當(dāng)代價(jià)值是當(dāng)代中國(guó)人肩負(fù)的歷史使命。

二、研究的主要內(nèi)容及預(yù)期目標(biāo)

主要內(nèi)容：

第一，鄧小平外交戰(zhàn)略思想的豐富內(nèi)涵和內(nèi)容體系;

第二，當(dāng)前我國(guó)外交戰(zhàn)略的新形勢(shì);

第三，鄧小平外交戰(zhàn)略思想對(duì)當(dāng)前我國(guó)外交戰(zhàn)略的啟示。

預(yù)期目標(biāo)：

完成對(duì)鄧小平外交戰(zhàn)略思想的基本梳理，了解當(dāng)前我國(guó)的外交形式，并分析鄧小 平外交戰(zhàn)略思想對(duì)當(dāng)前我國(guó)外交方針的啟示，更好的發(fā)揮的發(fā)揮鄧小平外交戰(zhàn)略思想的當(dāng)代價(jià)值，堅(jiān)定不移的走中國(guó)特色社會(huì)主義外交之路。

三、研究方案(思路)

首先，通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)資料的收集、整理，了解鄧小平的外交戰(zhàn)略思想，盡量做到收集資料的完整、全面，減少片面、主觀因素。

其次，對(duì)當(dāng)代中國(guó)的外交戰(zhàn)略方針進(jìn)行分析、整理。

最后，研究鄧小平的外交戰(zhàn)略思想對(duì)我國(guó)當(dāng)前外交戰(zhàn)略的影響。

四、論文進(jìn)度安排

1.20xx年1月8日3月1日：收集材料，確定選題，再次收集材料

2. 20xx年3月1日20xx年3月20日：撰寫文獻(xiàn)綜述和開題報(bào)告

3. 20xx年3月30日：進(jìn)行開題報(bào)告

4. 20xx年3月30日20xx年4月25日：撰寫論文，確定初稿

5. 20xx年4月25日：論文中期檢查

6. 20xx年4月27日20xx年5月2日：論文修改，一稿，二稿，三稿

7. 20xx年5月4日：論文定稿

8. 20xx年5月5日：論文提交

9. 20xx年5月15日：論文答辯

五、主要參考文獻(xiàn)

[1]《鄧小平選集》(第二卷)[M]，北京人民出版社，1993年版

[2]《鄧小平文選》(第一卷)[M]，北京人民出版社，1994年版

[3]《鄧小平文選》(第二卷)[M]，北京人民出版社，1993年版

[4]《鄧小平文選》(第三卷)[M]，北京人民出版社，1993年版

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