創(chuàng)作心理中的創(chuàng)作方法(藝術創(chuàng)作心理技巧)
1.藝術創(chuàng)作心理技巧
從學習和創(chuàng)作中，我總結了以下三種常見的藝術創(chuàng)作狀態(tài)：一、理智型創(chuàng)作狀態(tài)；二、情感型創(chuàng)作狀態(tài)；三、無意識型創(chuàng)作狀態(tài)。
下面我就這三種行為，分別加以舉例論述。一、理智型創(chuàng)作狀態(tài)理智型創(chuàng)作狀態(tài)的特點是：作者在創(chuàng)作的始終，都保持著理智、冷靜地心態(tài)。
作者在創(chuàng)作某一作品之前，都要嚴格、理智地做大量的準備工作，創(chuàng)作當中，又要冷靜地把握住每一個有關創(chuàng)作的環(huán)節(jié)。 李樺在其所著《美術創(chuàng)作規(guī)律二十講》里曾說：“藝術創(chuàng)作既然是作者的思想的產物，那么在進行創(chuàng)作前，作者先得決定選取什么題材，表現(xiàn)什么主題，這是藝術構思的第一步?！?/p>
第一步完成后，圍繞著創(chuàng)作目地，作者需要埋智地走完第二步、第三步。中國山水畫大家陳子莊教導弟子們時曾說“欲作一畫，先畫小稿，反復修改，改到無可再改，然后考慮是否大家氣，是否宜于翻上大紙。”
（《石壺論畫語要》72頁）達·芬奇創(chuàng)作《最后的晚餐》這一名畫的過程中，不僅畫了大量的速寫草圖，而且將每一位人物的神態(tài)、動作都有詳細的筆記說明?！耙蝗孙嫯叿疟?，把頭轉向說話者。
一人雙手手心朝外、聳肩、目瞪口呆作吃驚狀······”我們似乎可以從筆記中看到他畫中所說：“你們中間有人出賣了我！”這個使人震憾的主題，他對每個在場的人物，在畫面中所占的位置、神態(tài)，都有著明確地構思。為了處理猶大這一丑劣地形象，他曾畫了上千幅草圖。
可見，達·芬奇為了表現(xiàn)作品描繪的主題，耗費了大量地精力與時間，并因此而引起無知的修道院主持的不滿.有關理智型創(chuàng)作狀態(tài)的例子是很多的，可說是俯拾即是。許多畫家對此也有論述。
歐洲現(xiàn)代野獸派大師馬蒂斯談創(chuàng)作體會時曾說：“對于我所要畫的對象的性格，我必明確地規(guī)定它；為了達到這個目標，我深人地研究我的表現(xiàn)手段?！保ā稓W洲現(xiàn)代畫派論選》54頁，宗白華譯）。
談到他創(chuàng)作狀態(tài)中三種靈感的來源，這三種靈感來源分別證明了本文所述的三種創(chuàng)作狀態(tài)。我先將其中一種狀態(tài)論述如下；“對逐漸形成的內在感情的表現(xiàn)，它經過反復的甚至吹毛求疵的檢驗、加工，這我稱之為‘構成’。
理智、意識和目地性在這里起主導作用。畫面上絲毫不露斧鑿痕跡，而只有一件東西：感情?！?/p>
（該書73）中國畫有“意在筆先”的理論；北宋有蘇東坡的“胸中之竹”之說；清末有鄭板橋“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”的創(chuàng)作體驗，都可說是對理智型創(chuàng)作狀態(tài)地最好說明。二、情感型創(chuàng)作狀態(tài)處在這種行為狀態(tài)時的作者，圍繞著創(chuàng)作目地，始終保持著高揚地創(chuàng)作激情，因此，作者往往不做周密的創(chuàng)作計劃，抓住要表現(xiàn)的重點──或內容或形式，不拘泥細節(jié)的刻畫，如順勢而下的長江之水，滾滾而來，一氣呵成。
情感型創(chuàng)作狀態(tài)能使作者在創(chuàng)作時不受成規(guī)戒律的約束。更大程度地發(fā)揮作者的藝術創(chuàng)造性。
李思訓畫嘉陵江時的行為狀態(tài)是“理智型創(chuàng)作狀態(tài)”的話，那么吳道子的創(chuàng)作行為則屬于“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”了。他們的不同，除了技巧外，根本的不同則在于他們各自以不同的思維方式，導致了不同的創(chuàng)作狀態(tài).中國文人畫的創(chuàng)作，推崇打“腹稿”創(chuàng)作時多憑記憶，想象作畫，力求“意”的表現(xiàn)。
這樣，創(chuàng)作時自然可以去掉與畫無關的細枝末節(jié)。所以，中國文人畫家，創(chuàng)作時大多屬于“情感型創(chuàng)作狀態(tài)。
當代中國畫家陸儼少先生，在《山水畫芻議》一書中，論章法生發(fā)有這么一段話：“所以，我的經驗，作畫不打草稿，雖巨幅經營，也只打一個小稿，安排大體位置，然后下筆，偶然得意，自覺官止神行，奇思壯采，合沓而來。”著名中國畫大師陳子莊先生在論名家作畫時說：“名家作畫，大處落墨，不拘泥細節(jié)。
例如畫鷹，不要總去糾纏它幾個腳趾，畫三個趾可以，兩個也可以，一個也可以，不畫也可以，關鍵是畫成之后精神如何。如果總在細處雕琢，終究是斗方名土?！?/p>
（《石壺論畫語要》78頁） 康定斯基在〈《論藝術的精神》一書中所談的創(chuàng)作的三個靈感來源的第一個，就是“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”：“用純繪畫的形式表現(xiàn)的，對自然的直接印象，這我稱之為‘印象’。康定斯基在這種狀態(tài)下，雖然不象中國文人畫家那樣有著強烈的激情，但是，首先他沒有關于創(chuàng)作的周密計劃、安排，任憑直覺的印象，組織著畫面的點、線、面，創(chuàng)造著自然的神采。
其作品被后人稱為“情感型”的文藝復興三杰之一的拉斐爾，在創(chuàng)作中也經常處于這種狀態(tài)之中：似乎他一分鐘也不曾考慮過自己的作品，他的表現(xiàn)手段不聽命于任何盤算。手好象本能地聽從那種不可能作任何選擇的、豐富的思想。
他從情節(jié)描繪的所有可能的辦法中，把首先在腦中出現(xiàn)的辦法，付諸實施，不在許多構思中進行挑選”?！八⒉徽J為對每一幅事畫的各個部分都十分他仔細的畫具特殊意義，因為那種過分的認真往往比我們所想的更會來的極不生動?！?/p>
（見德拉克羅瓦著《論美術和美術家》論《拉斐爾》一文〉從德拉克羅瓦所寫的文字中，我們可以十分清楚的了解到，拉斐爾是非常善于把握“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”的。在這種創(chuàng)作狀態(tài)下，他創(chuàng)作了大量的作品，為后人所仰目。
三、無意識型創(chuàng)作狀態(tài)作者面對著畫紙或油畫布或是其它創(chuàng)作材料，他似乎不知道自己在。
2.藝術創(chuàng)作心理技巧
從學習和創(chuàng)作中，我總結了以下三種常見的藝術創(chuàng)作狀態(tài)： 一、理智型創(chuàng)作狀態(tài)； 二、情感型創(chuàng)作狀態(tài)； 三、無意識型創(chuàng)作狀態(tài)。
下面我就這三種行為，分別加以舉例論述。 一、理智型創(chuàng)作狀態(tài) 理智型創(chuàng)作狀態(tài)的特點是：作者在創(chuàng)作的始終，都保持著理智、冷靜地心態(tài)。
作者在創(chuàng)作某一作品之前，都要嚴格、理智地做大量的準備工作，創(chuàng)作當中，又要冷靜地把握住每一個有關創(chuàng)作的環(huán)節(jié)。 李樺在其所著《美術創(chuàng)作規(guī)律二十講》里曾說：“藝術創(chuàng)作既然是作者的思想的產物，那么在進行創(chuàng)作前，作者先得決定選取什么題材，表現(xiàn)什么主題，這是藝術構思的第一步?！?/p>
第一步完成后，圍繞著創(chuàng)作目地，作者需要埋智地走完第二步、第三步。中國山水畫大家陳子莊教導弟子們時曾說“欲作一畫，先畫小稿，反復修改，改到無可再改，然后考慮是否大家氣，是否宜于翻上大紙?！?/p>
（《石壺論畫語要》72頁）達·芬奇創(chuàng)作《最后的晚餐》這一名畫的過程中，不僅畫了大量的速寫草圖，而且將每一位人物的神態(tài)、動作都有詳細的筆記說明?！耙蝗孙嫯叿疟?，把頭轉向說話者。
一人雙手手心朝外、聳肩、目瞪口呆作吃驚狀······”我們似乎可以從筆記中看到他畫中所說：“你們中間有人出賣了我！”這個使人震憾的主題，他對每個在場的人物，在畫面中所占的位置、神態(tài)，都有著明確地構思。為了處理猶大這一丑劣地形象，他曾畫了上千幅草圖。
可見，達·芬奇為了表現(xiàn)作品描繪的主題，耗費了大量地精力與時間，并因此而引起無知的修道院主持的不滿.有關理智型創(chuàng)作狀態(tài)的例子是很多的，可說是俯拾即是。許多畫家對此也有論述。
歐洲現(xiàn)代野獸派大師馬蒂斯談創(chuàng)作體會時曾說：“對于我所要畫的對象的性格，我必明確地規(guī)定它；為了達到這個目標，我深人地研究我的表現(xiàn)手段?！保ā稓W洲現(xiàn)代畫派論選》54頁，宗白華譯）。
談到他創(chuàng)作狀態(tài)中三種靈感的來源，這三種靈感來源分別證明了本文所述的三種創(chuàng)作狀態(tài)。我先將其中一種狀態(tài)論述如下；“對逐漸形成的內在感情的表現(xiàn)，它經過反復的甚至吹毛求疵的檢驗、加工，這我稱之為‘構成’。
理智、意識和目地性在這里起主導作用。畫面上絲毫不露斧鑿痕跡，而只有一件東西：感情?！?/p>
（該書73）中國畫有“意在筆先”的理論；北宋有蘇東坡的“胸中之竹”之說；清末有鄭板橋“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”的創(chuàng)作體驗，都可說是對理智型創(chuàng)作狀態(tài)地最好說明。 二、情感型創(chuàng)作狀態(tài) 處在這種行為狀態(tài)時的作者，圍繞著創(chuàng)作目地，始終保持著高揚地創(chuàng)作激情，因此，作者往往不做周密的創(chuàng)作計劃，抓住要表現(xiàn)的重點──或內容或形式，不拘泥細節(jié)的刻畫，如順勢而下的長江之水，滾滾而來，一氣呵成。
情感型創(chuàng)作狀態(tài)能使作者在創(chuàng)作時不受成規(guī)戒律的約束。更大程度地發(fā)揮作者的藝術創(chuàng)造性。
李思訓畫嘉陵江時的行為狀態(tài)是“理智型創(chuàng)作狀態(tài)”的話，那么吳道子的創(chuàng)作行為則屬于“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”了。他們的不同，除了技巧外，根本的不同則在于他們各自以不同的思維方式，導致了不同的創(chuàng)作狀態(tài).中國文人畫的創(chuàng)作，推崇打“腹稿”創(chuàng)作時多憑記憶，想象作畫，力求“意”的表現(xiàn)。
這樣，創(chuàng)作時自然可以去掉與畫無關的細枝末節(jié)。所以，中國文人畫家，創(chuàng)作時大多屬于“情感型創(chuàng)作狀態(tài)。
當代中國畫家陸儼少先生，在《山水畫芻議》一書中，論章法生發(fā)有這么一段話：“所以，我的經驗，作畫不打草稿，雖巨幅經營，也只打一個小稿，安排大體位置，然后下筆，偶然得意，自覺官止神行，奇思壯采，合沓而來?！敝袊嫶髱熽愖忧f先生在論名家作畫時說：“名家作畫，大處落墨，不拘泥細節(jié)。
例如畫鷹，不要總去糾纏它幾個腳趾，畫三個趾可以，兩個也可以，一個也可以，不畫也可以，關鍵是畫成之后精神如何。如果總在細處雕琢，終究是斗方名土。”
（《石壺論畫語要》78頁） 康定斯基在〈《論藝術的精神》一書中所談的創(chuàng)作的三個靈感來源的第一個，就是“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”：“用純繪畫的形式表現(xiàn)的，對自然的直接印象，這我稱之為‘印象’?？刀ㄋ够谶@種狀態(tài)下，雖然不象中國文人畫家那樣有著強烈的激情，但是，首先他沒有關于創(chuàng)作的周密計劃、安排，任憑直覺的印象，組織著畫面的點、線、面，創(chuàng)造著自然的神采。
其作品被后人稱為“情感型”的文藝復興三杰之一的拉斐爾，在創(chuàng)作中也經常處于這種狀態(tài)之中：似乎他一分鐘也不曾考慮過自己的作品，他的表現(xiàn)手段不聽命于任何盤算。手好象本能地聽從那種不可能作任何選擇的、豐富的思想。
他從情節(jié)描繪的所有可能的辦法中，把首先在腦中出現(xiàn)的辦法，付諸實施，不在許多構思中進行挑選”?！八⒉徽J為對每一幅事畫的各個部分都十分他仔細的畫具特殊意義，因為那種過分的認真往往比我們所想的更會來的極不生動。”
（見德拉克羅瓦著《論美術和美術家》論《拉斐爾》一文〉從德拉克羅瓦所寫的文字中，我們可以十分清楚的了解到，拉斐爾是非常善于把握“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”的。在這種創(chuàng)作狀態(tài)下，他創(chuàng)作了大量的作品，為后人所仰目。
三、無意識型創(chuàng)作狀態(tài) 作者面對著畫紙或油畫布或是其它創(chuàng)作材料，他似乎不知道。
3.什么是創(chuàng)作方法
創(chuàng)作方法是指作家、藝術家進行文學藝術創(chuàng)作時所遵循的基本原則和方法。
作家、藝術家采取什么創(chuàng)作方法，是受他的世界觀、生活經驗、藝術修養(yǎng)和心理特征等因素制約的、創(chuàng)作方法往往是文藝思潮或流派的重要標志。 即作家自覺或不自覺地所遵循的美學原則。
它反映著作家對現(xiàn)實的態(tài)度，規(guī)定著藝術形象的構造方法和對現(xiàn)實的藝術概括的方法。一定的創(chuàng)作方法通常被運用在作家的整個創(chuàng)作過程中，包括對生活的體驗和感受、通篇的藝術構思、人物形象的孕育以及對藝術表現(xiàn)的追求等等方面。
一種創(chuàng)作方法的形成和發(fā)展，往往要經歷漫長的歲月，經過許多作家的藝術實踐積累和不斷的總結，逐漸成熟，從而為大家所遵循。即使已經為大家所廣泛承認和遵循的創(chuàng)作方法，也還會繼續(xù)豐富、釘償齒鍛佼蹬酬拳揣嘩變化和發(fā)展。
創(chuàng)作方法一方面是歷史的產物，它的出現(xiàn)和被廣泛運用，帶有時代和社會的深刻烙?。涣硪环矫?，如果它包含了藝術創(chuàng)作中某些共同的普遍的規(guī)律，就有可能為不同時代、不同社會、不同民族的作家所采用。對于每一個作家來說，他所以采用或遵循某一種創(chuàng)作方法，又總是和他的世界觀以及生活經歷、藝術修養(yǎng)、美學觀點、創(chuàng)作個性等因素緊密相聯(lián)系的。
參考資料：baike.baidu.com/view/136116.htm。
4.文藝作品的創(chuàng)作方法有哪些
表現(xiàn)主義的文藝觀：
表現(xiàn)主義作家深受叔本華、尼采、柏格森和弗洛伊德的影響，把外部世界當作非真實、非本質的“表象”，在這種本體論的基礎上形成了他們的美學觀和文藝觀。可以將其概括為：世界的外在形態(tài)掩蓋著它的本質真實，再現(xiàn)它沒有意義；藝術的任務不是模仿自然而在于探索世界內在的本質真實。必須認真觀察和體驗世界從而溝通內心世界中包容著的人深沉意識情感和能表現(xiàn)事物本質特征的幻象，在此基礎上對世界進行藝術的再創(chuàng)造，只有這樣才能揭示世界本質的真實，發(fā)現(xiàn)永恒的品質和真理，創(chuàng)造出不朽的藝術作品。表現(xiàn)主義重視對人本身的認識和反應，表現(xiàn)人的內心世界和主觀感受是他們的藝術綱領。他們反對把人理想化和美化，表現(xiàn)主義理論家埃德斯米特（1890-1966）說：“在我們這種藝術中，人并不是最高尚、最聰明的，人只是應被表現(xiàn)為真實的人?！北憩F(xiàn)主義的這種文藝觀和對人的基本認識是形成這個流派怪誕、神秘、抽象的基本風格的基礎。
表現(xiàn)主義的藝術手法：
(1)怪誕變形。為了使尋求幻象，表達主觀精神和對世界再創(chuàng)造的藝術主張在作品中得以實現(xiàn)，表現(xiàn)主義作家往往運用把現(xiàn)實人物和事件變形的手法，塑造怪誕的形象來制造一種“陌生化”種“離間”效果，使讀者的注意力跳過具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意義。為了達到“陌生化”和“離間”效果，作家往往把幻覺，夢景，神話，地獄，人間，天堂，過去，現(xiàn)在，將來混同交織成一種亦真亦幻，亦夢亦醒的場景和情節(jié)，形成怪誕的氛圍和夢幻的色彩。表現(xiàn)主義變形怪誕的基礎則內心的主觀感受。
(2)人物的符號化。表現(xiàn)主義不追求人物的血肉豐滿和個性化，而努力通過人物來表現(xiàn)一種帶有普遍性的、抽象的意蘊，因此在他們的作品中人物具有符號化的特征。為了突出這種符號化的意蘊，作品中人物的外貌特征被略去，有的連名字也取消了，諸如兒子、父親、工人、青年、少女等。人物成為了某種類型的代表和某種抽象本質的象征，人物的這種符號化，加深了作品內容的抽象性。這方面卡夫卡的作品具有代表性，他筆下的主人公通常都是K，這個K不是實在的人，只是個象征性的符號。人物符號化的手法幾乎影響了后來的所有現(xiàn)代主義文學流派。
(3)時代和環(huán)境的淡化。表現(xiàn)主義作品常常沒有確指的時間和具體的人物生活環(huán)境，有的作品標明：時間―――現(xiàn)代，地點―――世界。表現(xiàn)主義作家絕不對人物生存環(huán)境作巴爾扎克式的精細描寫，他們力圖超越具體時代衙環(huán)境，探尋到世界和人生“普遍永恒”的意義。表現(xiàn)主義作品中出現(xiàn)的世界，只是由幻象產生的抽象圖畫，是世界幻象和象征，而非真實的世界。
(4)情節(jié)的非邏輯性和虛幻性。表現(xiàn)主義作品聽情節(jié)發(fā)展往往突如其來又往往嘎然而止，事件與事件之間缺少必然的聯(lián)系，中間時有穿插停頓，時空任意倒置，無邏輯可依、帶有很大的隨意性。人物的行動也往往前無動機后無目的，處于一種混亂顛狂的狀態(tài)。這樣形成了表現(xiàn)主義文學情節(jié)淡化和非邏輯性的特征。其用意是對傳統(tǒng)文學合乎邏輯的敘述方法的反駁，企圖用外在形式的混亂來表現(xiàn)內在心理和精神的真實。他們筆下的事件不是真實的，只不過是種象征，是內心體驗的外形式化，因此帶有虛幻性。
表現(xiàn)主義獨特的藝術手法形成了文學作品主題的抽象性和多義性的特點及怪誕抽象的基本風格。表現(xiàn)主義的理論和藝術表現(xiàn)方法被荒誕派戲劇、超現(xiàn)實主義、“黑色幽默”小說等廣為吸收，對吳爾夫、喬伊斯、貝克特、?？思{等著名現(xiàn)代派作家產生了極大的影響，推動了西方現(xiàn)代派文學的發(fā)展。
表現(xiàn)主義的原理是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對寫實主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點聚于外部細節(jié)上。表現(xiàn)主義代表了人類的內部的眼睛，要對世界作出全新的完全獨特的解釋，認為可觀察到的當代物質和機械的社會不代表真正的世界，這個社會歪曲了人性，將人淪為機器似的動物，使世界充滿了痛苦和絕望。
正如赫爾曼?巴爾所說，表現(xiàn)主義是指：人類想重新找到自己
5.寫作的心理描寫法
心理描寫就是對人物內心的思想情感活動進行描寫。描寫人物的思想活動，能反映人物的性格，展示人物的內心世界。所以，心理描寫也是刻劃人物思想性格的重要手段之一。
人的心理活動的復雜多樣，決定了心理描寫具有多種多樣的表現(xiàn)形式。常見的有以下幾種：
內心獨白。一般使用第一人稱。猶如電影中人物思考時的畫外音，是傾吐衷腸、透露“心曲”的一個重要手段；
動作暗示。人的動作、行為總是受心理活動的支配，從行動中刻劃人物的心理活動，揭示人物在特定環(huán)境下的內心世界，是心理描寫的又一表現(xiàn)形式；
景物烘托。即繪景而顯情。作品中出現(xiàn)的景物，往往是“人化的自然”，滲透了人物的特定心情；
心理概述。又稱心理剖析，是作者對人物內心活動的直接描述，一般使用第三人稱。由于作者是以旁觀者的身份對人物的內心世界進行剖析、評介，因此不但便于比較細膩地表現(xiàn)人物當時當?shù)氐乃枷牖顒樱€可以有進展地概述人物在一段時間內的感情變化，內心斗爭，在行文中比較靈活方便。
直接描寫和間接描寫：
直接描寫就是直接描繪人物的肖像、心理、語言和行動，所以又叫正面描寫。
間接描寫就是通過對其他人物的描寫來映襯、烘托出所寫人物，或通過別人的評述來描寫人物
6.寫作構思方法有哪些
1、設置懸念法 設置懸念最好的辦法莫過于在開頭設問，即在作文開頭即給讀者提一個問題，形式可以是問句，也可以僅僅是一個敘述，但在開頭的事情往往顯得匪夷所思，不符常規(guī)，這樣能在讀者心中產生一個疑問，引其興趣，讓其對下文產生期待心理。
如《賣火柴的小女孩》開頭即是“天冷極了，下著雪，又快黑了。這是一年的最后一天--大年夜。
在這又冷又黑的晚上，一個光著頭赤著腳的小女孩在街上走著?！边@個開頭就比較有吸引力，因為它給讀者設置了很多疑問。
小女孩是干啥的？這么冷的天，還是個大年夜。她為什么一個人在街上走，還光頭赤腳？讀者自然而然想往下讀。
2、抑揚法 所謂抑揚法，包括先抑后揚或者先揚后抑。這個方法說的是當你真正要表達某種褒貶情感的時候，不要一開始就表現(xiàn)出來，而一開始將相反的方面表現(xiàn)出來，接著才開始表現(xiàn)你所想表現(xiàn)的那個方面。
如金庸小說《笑傲江湖》描寫令狐沖的師父岳不群時，即用了欲抑先揚的手法，開始時將岳不群描述成一個慈父良師的形象，給了他正派人士引以為榮的“君子劍”稱號；但到后面，這慈父卻利用女兒幸福達到私利，這良師卻為私心殺害自己徒弟。堂堂“君子劍”實為不折不扣的陰險小人，為野心掀起武林中的腥風血雨。
這樣不用太多語言描述，光是前后一對比，其人性之丑惡暴露無遺。而《神雕俠侶》描繪楊過則使用了欲揚先抑的手法。
“抑揚法”實際上是對比思維的一種，寫作時要注意?！耙帧钡哪康氖恰皳P”，“抑”的內容是為了更好地“揚”。
最終要把你最想要表達的那個意思抒發(fā)出來。 3、誤會法 誤會源于人與人之間或人對事物的錯誤理解。
誤會法就是指在文學作品中，人物的一方對另一方（或者某件事）產生誤會，或者兩人互相誤會，從而引發(fā)矛盾，推動情節(jié)發(fā)展，從而使人物情感的波瀾層層遞進，多姿多彩。所謂“人貴直，文貴曲”，平鋪直敘是作文大忌，而要讓文章起伏跌宕，扣人心弦，巧設誤會不失為一種好方法。
比如有一篇考場滿分作文叫做《誤會》，文章中開始寫“我”因為天下雨父母親沒給生病的“我”送傘而導致“我”誤認為父母不愛“我”了，后來看到母親留下的紙條才知道父母親是想鍛煉“我”，讓“我”能夠成長得更好，“我”在知道這是個誤會之后明白了父母對“我”的關愛。這就是典型的用“誤會法”來給文章設置懸念的例子。
使用這個方法需要注意在寫完誤會之后一定要交代這是個誤會，并且需要交代主人公知道這是個誤會之后的心理反應。
