《題寫名勝》讀后感錦集
《題寫名勝》是一本由商偉著作，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版的精裝圖書，本書定價：49.00，頁數(shù)：2020-1，特精心從網(wǎng)絡(luò)上整理的一些讀者的讀后感，希望對大家能有幫助。
《題寫名勝》精選點(diǎn)評：
●“詩歌互文關(guān)系的天羅地網(wǎng)”。 誰織就了這“羅網(wǎng)”？天地乎？詩人乎？作者乎？
●宇文所安一脈，是《追憶》《金陵懷古》的細(xì)化和衍生。
●文本的競爭與互動，互文性概念的運(yùn)用。聯(lián)想到了晚明山水版畫和山水畫的交錯發(fā)展。
●可以反復(fù)讀的，演繹得很豐富
●往往自由研究的時候才最見才情，也可以說是為大佬而不失本志吧。
●此書屬于商偉重建古典詩學(xué)的嘗試，從具體的個案和文學(xué)現(xiàn)象入手，以小見大，理論素養(yǎng)與文本分析俱佳。因?yàn)楸緯乃悸氛Q生于二十年前，所以原稿部分可能略顯陳舊，但這并不妨礙商偉通過文本細(xì)讀讀出“問題”，再在“問題”的引領(lǐng)下將文學(xué)史的描述與文學(xué)批評的論述進(jìn)行一次很具示范性的結(jié)合。有一點(diǎn)要吐槽的是，這書出得太沒誠意了，不過十三萬字的篇幅，還不如直接出一本分上中下三編的《重讀唐詩》。
●討論的好多問題對藝術(shù)史也有啟發(fā)
●論述中時有靈光閃現(xiàn)，不過路子依舊是影響焦慮、互文風(fēng)景之流，以文本細(xì)讀勾勒出題寫名勝詩的譜系。整體來看有些高舉輕放，所謂“古典詩學(xué)范式的核心特征”顯得過于煞有介事。作為輕學(xué)術(shù)讀物還是挺有意思，商偉本人的學(xué)術(shù)背景讓他還是勝于宇文夫婦治中古文學(xué)調(diào)雖宛轉(zhuǎn)然終不可聽。
《題寫名勝》讀后感(一)：酣暢淋漓
文本研究相關(guān)，有些跟宇文所安相通的地方?！痹S多重要的觀念和命題都來自詩歌自身，或蘊(yùn)含在詩歌的形象化的表述中“，深以為然。論證層層推進(jìn)，前后勾連，讀起來也引人入勝，很受啟發(fā)。然而如果想模仿、想推進(jìn)的話，如果對文本沒有獨(dú)到見解和大量閱讀，操作起來還是很有難度的。視角方面頗能給予啟發(fā)。
《題寫名勝》讀后感(二)：“競爭、占有與題寫名勝的互文風(fēng)景”
商偉老師這本新著是一本非常靈動有趣的研究性著作，從李白的“黃鶴樓情結(jié)”展開，生發(fā)了一系列關(guān)于古人“題寫名勝”的思考，包括題名方式、書寫內(nèi)容、物質(zhì)媒介，建筑空間和歷史記憶、歷史想象的關(guān)系，研究超出了文學(xué)研究的領(lǐng)域，而將其視為一種普遍性的文化現(xiàn)象來考察，包括“考辨名勝的建構(gòu)和成毀”“詩歌題寫和展示的物質(zhì)形式”“廣義的書寫文化”“相關(guān)的歷史敘述和軼事傳聞”等，其中頗有新意的一點(diǎn)是作者提出古代詩人通過詩歌名篇來“占有”名勝，從而使名勝成為可以脫離物質(zhì)形式而單獨(dú)存在的詩意空間；另外，“強(qiáng)力詩人”之間通過題寫名勝來相互對話，賦予名勝以文化意義，形成了一種競爭、占有與題寫名勝的互文風(fēng)景。
《題寫名勝》讀后感(三)：物色分留待老夫
不得不為作者刁鉆的角度和敏銳的洞察而擊節(jié)叫好，作者在后記中所道，做到了小題大做，以小見大，從一個小問題出發(fā)，層層遞進(jìn)，點(diǎn)出了中國古典詩歌寫作實(shí)踐與理論的要害，真正做到了如書中所言的“物色分留待老夫”，算是強(qiáng)勢回歸了競爭激烈的古典詩歌研究領(lǐng)域。上次讀到這么有啟發(fā)性的古典詩歌領(lǐng)域的文章還是田曉菲的《論陶淵明與寫本文化》，而在他們的身后，都有同一個人的影子——宇文所安。
這本十余萬字的小冊子從膾炙人口的兩首唐詩（崔顥的《黃鶴樓》和李白的《登金陵鳳凰臺》）出發(fā)，論證了好幾個中國古典詩歌的的大問題。
1. “強(qiáng)勢詩人”李白作為后來者在“影響焦慮”的壓力下，對已通過題寫名勝“占領(lǐng)”黃鶴樓的同代詩人崔顥的回應(yīng)和競爭，李白的《登金陵鳳凰臺》與有關(guān)黃鶴樓的一系列作品最終和崔顥及更早的沈佺期的作品一道，形成了一個強(qiáng)大的“互文”體系，先到者和后來者互相成就與塑造（“白云”與“黃鶴”之辨），這個互文體系逐漸從黃鶴樓的實(shí)景獨(dú)立，強(qiáng)大到可以自我發(fā)育，衍生出新的文化風(fēng)景，甚至可以在作者不在場，實(shí)景已毀壞的條件下依然不斷生發(fā)，并可以反客為主，參與實(shí)景的構(gòu)建。
2. 登臨即景詩作為古典詩歌的一個重要題材，原本是主流“情志說”的范例，但隨著風(fēng)景名勝被占領(lǐng)殆盡，當(dāng)詩人面臨名勝時，前代詩人們的互文結(jié)構(gòu)對詩人的影響某種意義上已經(jīng)超過了眼前景物的興發(fā)，自主或不自主地加入了互文體系的構(gòu)建過程，不知不覺走向了“情志說”的反面，再檢視“物色說”、“彰顯說”和“直尋說”，古典批評中關(guān)于主客關(guān)系和修辭這些基本問題的悖論，在中國古典文學(xué)理論的框架內(nèi)是得不到有效解決的。
3. 岳麓道林二寺的范例更為典型，杜甫在面臨和李白同樣的困境時，表現(xiàn)地更加從容和自信，這自然和杜甫大大擴(kuò)張?jiān)姼璧陌鎴D密不可分，這自然是杜甫歷史地位一個側(cè)面反映。之后從“四絕堂”到“六衍堂”的演變也反映了文學(xué)觀念和詩人地位的時代變遷軌跡。
4. 從被忽略的“黃鶴樓”到“捶碎黃鶴樓，踢翻鸚鵡洲”，書中對李白的心理分析自有其妙處，在作者構(gòu)建的這個體系中，這首詩的真?zhèn)握娴娘@得不那么重要了。
《題寫名勝》讀后感(四)：圍觀“李白挑擂《黃鶴樓》”的正確姿勢
風(fēng)景名勝歷來都有文人增色，滕王閣、岳陽樓如此，即便蘇東坡打卡的是“假赤壁”，也讓黃州赤壁名揚(yáng)天下。怪不得清代李漁說，好山水用錢買不來，只能用“離奇瑰瑋之詩文”來搶。
“以一首名篇占據(jù)一處名勝”的現(xiàn)象盛于唐代，最有名的是崔顥《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁?！睋?jù)說李白曾登上黃鶴樓，見到崔顥題詩，不由興嘆“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”，于是擱筆而去。后又寫了《登金陵鳳凰臺》“欲擬之較勝負(fù)”，詩云：“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲?？倿楦≡颇鼙稳?，長安不見使人愁。”
高手對決自然引吃瓜群眾圍觀，大部分詩評家覺得崔詩更好，“起句有飄然之致”、“氣格高迥”、“一氣渾成”，說李白詩有“斧鑿痕跡”、“效顰之嫌”。
李白“挑擂”真是完敗嗎？商偉近作《題寫名勝：從黃鶴樓到鳳凰臺》，展示了圍觀“李白挑擂《黃鶴樓》”的另一種姿勢。他先是援引西方文論家布魯姆“影響的焦慮”來定義李白的“黃鶴樓情結(jié)”：“強(qiáng)力詩人……都擺脫不了遲到者的影響焦慮。詩歌的領(lǐng)地布滿了先行者留下的詩篇，為了給自己打開一個新的空間，強(qiáng)力詩人不能不遭遇從前的巨人，并向他們發(fā)出挑戰(zhàn)。而挑戰(zhàn)的方式，恰恰是對他們的作品做出創(chuàng)造性的誤讀。”
崔詩最妙是前四句。清代趙臣瑗云：“妙在一曰黃鶴，再曰黃鶴，三曰黃鶴，令讀者不嫌其復(fù)，不覺其煩，不訝其何謂。尤妙在一曰黃鶴，再曰黃鶴，三曰黃鶴，而忽然接以白云，令讀者不嫌其突，不覺其生，不訝其無端。此何故耶？由其氣足以充之，神足以運(yùn)之而已矣。”但在宋及以前的版本中，崔詩起句都是“昔人已乘白云去”。將“白云”改為“黃鶴”，最早始于金代。
“白云”、“黃鶴”，孰優(yōu)？清人魏伯子論曰：“后之俗人病其不對，改首句‘黃鶴’為‘白云’，作雙起雙承之體，詩之板陋固不必言矣！”商偉漂亮闡釋道：“頭兩聯(lián)若以‘白云’起首，又回到‘白云’，那就形成了一個循環(huán)往復(fù)的封閉格局，自我完成，自成一體。這樣一個結(jié)構(gòu)，缺乏向前推進(jìn)的動力。詩才寫到一半，就難乎為續(xù)了。而從‘黃鶴’起，以‘白云’結(jié)，恰好打破了這個格局。而連續(xù)三遍重復(fù)‘黃鶴’，又造成了一個停頓復(fù)沓之勢，也郁積了巨大的能量，直到第四句‘白云千載空悠悠’，才釋放出來。其勢一瀉千里，而余波不絕，又像白云那樣綿延千載。詩人因此得以完成了一次時空上的轉(zhuǎn)移，把目光從面向往昔的遙遠(yuǎn)凝望，帶回到了當(dāng)下的片刻。因此，接下來的目前之景‘晴川歷歷漢陽樹，春草萋萋鸚鵡洲’就來得毫無滯礙，水到渠成了?！笨梢姡瑳]有第一個“黃鶴”，《黃鶴樓》失色不少。
在這里，商偉又敏銳指出，“明清時期的詩選編者紛紛把《黃鶴樓》的起句改成‘昔人已乘黃鶴去’，最終的依據(jù)不是別的，而很可能正是李白的《登金陵鳳凰臺》。”換句話說，他們通過李白的仿作來反推崔顥的原作，“這樣做的效果之一，就是顛倒了兩首詩的先后順序和主從關(guān)系，以致于看上去，不是李白在模仿崔顥，倒像是崔顥在模仿李白，卻力有不逮，而瞠乎其后了?！边@解釋水到渠成地說明李白作為“遲到者”的反擊力量，但未免過于討巧，讓圍觀者無法信服。
因此，商偉提出另一種可能：“李白在與《黃鶴樓》競技的時候，已經(jīng)暗自對它做了這樣的改動，然后跟這個他修改過的版本去較量。”你們不是覺得“黃鶴”比“白云”好嗎？那我李白就挑戰(zhàn)擂主最高水平的詩句，哥就是自信！
這時，商偉本應(yīng)拼硬碰硬分析“黃鶴”版《黃鶴樓》和《鳳凰臺》二詩之優(yōu)劣。但他只是拾前人牙慧，說“《黃鶴樓》頭兩聯(lián)中，三次重復(fù)黃鶴，已堪稱絕唱。李白寫的是同樣的意思，但只用了一聯(lián)兩句就做到了。這是一個競技斗巧的高難度動作……”
然后呢？他就將沈佺期的《龍池篇》扯出來，急齁齁地解釋它與李白《鳳凰臺》、崔顥《黃鶴樓》的關(guān)系：“李白……不僅要跟崔顥的《黃鶴樓》一比高下，甚至還追溯到了《黃鶴樓》所模仿的范本，那就是《龍池篇》……李白與先行者的競爭是通過模仿來進(jìn)行的，而且遵循了大致共同的規(guī)則。其結(jié)果并不是以他的作品顛覆前作或替代前作，而是與之形成了不可分離的互文關(guān)系……共同的模式（篇章結(jié)構(gòu)和詩行句式）大于個例之間的差異，但是這一模式又因?yàn)椴粩嗟淖冏喔膶懀靡载S富和擴(kuò)展，并通過從中派生出來的作品而衍生不已?！?/p>
我同情商偉的思路：中國經(jīng)典詩學(xué)為了確保詩作的真誠性和即興自發(fā)的獨(dú)特品格，強(qiáng)調(diào)詩人“即目”、“直尋”、“觸景生情”?！对姶笮颉吩唬骸霸娬?，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！狈路鹪姼鑼懽鞑贿^是內(nèi)在情志發(fā)生外化過程中所留下的外部痕跡而已，“完全不假人力，因此也沒有為詩歌語言的修辭藝術(shù)留下空間?！痹谶@種詩學(xué)“統(tǒng)治”下，一旦承認(rèn)模仿前作，便落第二義矣，競爭也就輸在了起跑線上。因此，若想公允評價李白此詩，首先就得掃清中國經(jīng)典詩學(xué)的相關(guān)“迷障”。只有承認(rèn)“詩歌文本的互文關(guān)系顯然大于它與呈現(xiàn)對象或指涉對象之間的關(guān)系”，才能摘掉李白頭上的“因襲”帽子，進(jìn)而給修辭學(xué)開拓發(fā)展空間。其實(shí)，筆者近些年也在作類似努力，比如，援引索緒爾語言學(xué)指出李商隱詩歌的“能指”漂移、斷續(xù)、延異反而加深了文學(xué)性，援引互文性理論解釋周作人晚年文章“掉書袋”的魅力。（參見拙著《快刀文章可下酒》）
但是！提出詩歌現(xiàn)象的新解釋，不是喊口號，而是用論證說服讀者。在“李白挑擂”事件中，你既認(rèn)為李白是互文修辭大師，就得在比較“黃鶴”版《黃鶴樓》和《鳳凰臺》二詩優(yōu)劣時發(fā)力，讓讀者知曉李白如何豐富和擴(kuò)展了“互文風(fēng)景”中的詩歌修辭。
而恰恰在這關(guān)鍵點(diǎn)上，商偉顯得躲閃又遲鈍，遠(yuǎn)不如施蟄存先生“樊噲排突”般地精悍鑒析，“李白以兩句概括了鳳凰臺，在藝術(shù)手法上是比崔顥簡練，……崔顥詩一起就是四句，占了律詩的一半，馀意便不免局促，只好以‘睛川春草’兩句過渡到下文的感慨。李詩則平列兩聯(lián)，上聯(lián)言吳晉故國的人物已成往事，下聯(lián)則言當(dāng)前風(fēng)景依然是三山二水，從這一對照中，流露了撫今悼古之情，而且也恰好闡發(fā)了起句的意境?！薄坝纱耍覀兛梢宰龀鼋Y(jié)論：李白此詩，從思想內(nèi)容、章法、句法來看，是勝過崔顥的。然而李白有摹仿崔詩的痕跡，也無可諱言?！边@個展現(xiàn)研究者才性的最佳時機(jī)，商偉失之交臂。
商偉讀研究生時師從袁行霈，后又成為林庚的學(xué)術(shù)助手，赴美留學(xué)讀的是韓南、宇文所安的博士，可謂“含著金湯匙”進(jìn)入學(xué)界。有論者說商偉擅長掌握文本的肌理，“有一些袁行霈先生和林庚先生對中國詩文詮釋的靈動性，又有一些西方漢學(xué)家從他者角度觀看中國文學(xué)作品而生發(fā)的創(chuàng)造性詮釋?！绷指壬鷮Α澳救~”和“陽關(guān)”的解釋堪稱文學(xué)評論“靈動性”的典范，宇文所安先生在《追憶》一書里對李清照夫妻關(guān)系的探微也是“異域之眼”發(fā)揮“創(chuàng)造性詮釋”的典范，如果商偉真能做到雙美，不啻是中國古典詩歌的“當(dāng)代知己”。衡之此書，他在“創(chuàng)造性詮釋”方面還合格，但在“靈動性”方面，還跟施蟄存、林庚二先生差距不小。
康德說：“概念無知覺是空的，知覺沒有概念是盲的。”概念具有類似“手電光”的作用，沒有概念，經(jīng)驗(yàn)就是一片混沌，商偉借來的“互文性”概念有助于看清“李白挑擂《黃鶴樓》”的整個場景；但“概念無知覺是空的”，李白挑擂成效如何？需要具體的詩歌鑒析讓讀者“經(jīng)驗(yàn)”到。馮友蘭總結(jié)禪宗所用教人的方法，“以一當(dāng)前的經(jīng)驗(yàn)，使學(xué)者對于某名言的知識，得到印證；或者以一名言的知識，使學(xué)者對于當(dāng)前的經(jīng)驗(yàn)，得到意義?！边@種“棒喝”、“機(jī)鋒”，就精妙地理解了“概念與經(jīng)驗(yàn)”的辯證關(guān)系。
刊于7月20日《遼寧日報》
《題寫名勝》讀后感(五)：商偉談唐詩與題寫名勝
采訪︱丁雄飛 《題寫名勝：從黃鶴樓到鳳凰臺》是您“重讀唐詩”三部曲的第一部。為什么選擇題寫名勝作為考察中國古典詩歌和詩論的關(guān)注焦點(diǎn)？ 商偉：這本書從大家熟悉的兩篇詩作說起，一首是崔顥的《黃鶴樓》，另一首是李白的《登金陵鳳凰臺》，而且我們都知道，李白在他的詩作中，不斷轉(zhuǎn)移地點(diǎn)、變換角度與崔顥競爭。涉及這一話題的論文論著，都已經(jīng)不少了。有人問我說，為什么要在這樣一個幾無剩義的題目上大做文章？ 對這兩首詩，后人評價不一，二者高下的聚訟更是沒完沒了。我不想加入這一爭論，但令我感興趣的是：關(guān)于李白《登金陵鳳凰臺》與崔顥《黃鶴樓》的模仿和競爭，他們究竟是怎么來看的，詩論的依據(jù)是什么，又說明了哪些問題？比如說，從宋代江西詩派的“奪胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”的立場出發(fā)，應(yīng)該如何為李白辯護(hù)？立論的基礎(chǔ)是什么？他們相信仿作可以超過原作，“述者”也可以后來居上，超過“作者”。當(dāng)然，對模仿不以為然者，更是大有人在。他們?yōu)槔畎邹q護(hù)的方式恰恰相反，首先就否認(rèn)《登金陵鳳凰臺》是仿作，甚至認(rèn)為與崔顥的《黃鶴樓》完全無關(guān)，最多也只是無心偶合罷了。這聽上去有強(qiáng)詞奪理之嫌，但問題是，他們?yōu)槭裁捶且@么說呢？ 題寫名勝與登覽、行旅、宴飲和訪古等場合相關(guān)，屬于后人所說的“即景詩”或“即事詩”：既然是登覽，就必須親臨其地，即興而作，并且在作品中捕捉詩人此時此刻的所見所聞、內(nèi)心感受和情感狀態(tài)。這一假定對中國古典詩歌具有普遍的意義，不僅限于題寫名勝的場合，但無疑構(gòu)成了題寫名勝的必要前提。用清人沈德潛的話說，李白之作“從心而發(fā)，即景而成”，沒有給崔顥的《黃鶴樓》留下介入的空隙。追本溯源，這一看法出自《詩大序》的“情志說”，假設(shè)了詩歌內(nèi)容與經(jīng)驗(yàn)世界（作者的內(nèi)心感受和外部經(jīng)驗(yàn)）之間具有未經(jīng)媒介的直接關(guān)聯(lián)和連續(xù)性，而且詩歌藝術(shù)的高下取決于詩人經(jīng)驗(yàn)感受是否真誠，寫作是否發(fā)自內(nèi)心的沖動。因此，我又稱之為一種悖論式的詩學(xué)，或反修辭學(xué)的詩學(xué)。它出自正宗，來頭不小。執(zhí)此利器，在辯論中所向披靡。 回到《登金陵鳳凰臺》，或許真正的問題是：為什么這樣一篇看上去直書所見所感、觸景生情之作，竟然脫胎于崔顥的《黃鶴樓》？它是即興之作，無心偶成，還是刻意為之的精思巧構(gòu)？或者還有別的可能性，而不必二者擇一？如果李白借助《黃鶴樓》來看鳳凰臺，那么題寫名勝的詩作與它所題寫的名勝又構(gòu)成了怎樣的一個關(guān)系？就此而言，無論是強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)，還是客觀描摹，都未免有些不得要領(lǐng)。 李白對《黃鶴樓》所作的各種回應(yīng)，為我們提供了一次機(jī)會來重溫和檢驗(yàn)古典詩論的一些重要命題。我希望通過對詩歌作品以及作品之間的互文性細(xì)讀，重構(gòu)具體語境中形成的詩歌批評的話語場域，由此激活古典詩論的傳統(tǒng)資源。
《黃鶴樓》首句“白云”與“黃鶴”的爭論，由來已久。圖左為唐代殷璠編纂《河岳英靈集》，圖右為清初金圣嘆選批《貫華堂選批唐才子詩》。
討論題寫名勝，為什么要集中在唐代？您強(qiáng)調(diào)唐代的“當(dāng)代文學(xué)”視野，能談?wù)勵}寫名勝與初盛唐詩壇，以及近體詩的成立定型的關(guān)系嗎？ 商偉：唐詩很多精彩的名篇都與題寫名勝有關(guān)，只是我們平常未必留心。要是把這一部分作品都抽掉了，唐詩就會失去太多的光彩，甚至變得面目皆非。 題寫名勝并不始于唐代，但初盛唐代無疑占了天時地利人和。首先，南北統(tǒng)一造就了新的名勝版圖，歷史勝跡被重新確認(rèn)，同時又出現(xiàn)了新的地標(biāo)建筑，如滕王閣、岳陽樓、鎮(zhèn)江的萬歲樓、長安的慈恩寺、岳麓山道林寺、巫山神女祠，以及重建的黃鶴樓和濟(jì)南的歷下亭等等。其次，盛唐興起了漫游之風(fēng)，文人讀萬卷書，行萬里路，把詩歌題寫在了名勝版圖上。其三，近體詩定型于初唐，可以說恰逢其時。初盛唐時期，題寫名勝的作品兼用各體，包括騷體、古詩和歌行體，但近體逐漸勝出，尤以七律五律為主。這一切都把唐詩推到了一個新的起點(diǎn)上。 從題寫名勝入手，可以看到唐代的名勝版圖，是怎樣被詩歌創(chuàng)造出來的。而這個名勝版圖同時也造就了唐代的詩壇版圖，所以具有雙重意義：每一處名勝，都產(chǎn)生了一個詩歌題寫的系列，每一個系列都有一篇奠基式的作品。這奠基之作未必總是題寫此地的第一首詩篇，遲到者的選擇與回應(yīng)，把它推上了這個位置。而它的作者如崔顥、孟浩然和杜甫，也因此一勞永逸地將此處名勝“占”了下來，“據(jù)”為己有。他們各自的身后，出現(xiàn)了一道綿延不絕的人文風(fēng)景線。
宋 無名氏《長江萬里圖》（局部），圖中標(biāo)有“黃鶴樓”。
清 王翚《長江萬里圖》（局部）
正因?yàn)槿绱?，這些詩人不僅在名勝版圖上各據(jù)一方，還把自己寫進(jìn)詩壇版圖，在其中獲得了一席之地。后來者不斷地以詩回應(yīng)，向他們致敬，在一個回顧的視野中將他們的作品典范化，同時也在持續(xù)題寫的過程中，折射出時代詩風(fēng)的沿襲變遷和詩人地位的升降起伏。這樣看來，每一處名勝的題寫歷史豈不就是一部微型的或縮微版的詩歌史嗎？ 縮微版的詩歌史可以折射唐代詩壇的整體風(fēng)氣及其變化，更重要的是具體而微地揭示了詩歌史形成演變的要素與方式（包括題壁的展示與別集選集的編纂等等，事實(shí)上，將題壁詩匯編成書的例子也不少）。一部唐詩史正是由這些微型的詩歌史組成的，需要根據(jù)它們來加以調(diào)整和修正。又取決于從哪一個時期來反觀唐詩，不同的時代，在視野、趣味與判斷上也不盡相同。除了黃鶴樓的題寫之作，我在第七章集中分析了岳麓山道林二寺的題寫系列，是這方面一個相對完整的例子。例如，宋之問的《高山引》曾被后人視為岳麓山道林寺題寫系列的奠基作，并能勉為其難地維持這一地位，固然與他在初唐詩壇上的地位有關(guān)，但更多的是因?yàn)楹髞碚叨鸥Φ臉O力推崇。而駱賓王的題寫之作，雖早于宋之問，卻久已湮沒無存了?？墒请S著中唐之后杜甫地位的不斷上升，他本人開始變成了后人回應(yīng)和致意的對象。元代之后，二寺漸衰，明正德四年（1509）道林寺遭毀，宋之問題寫道林寺的作品也被遺忘。直到清代的一位學(xué)者，才把它重新指認(rèn)出來。 除了從現(xiàn)代學(xué)科體制所確立的“文學(xué)”維度進(jìn)入，您還把題寫名勝當(dāng)作文化現(xiàn)象來研究。 商偉：是的，題寫名勝是一個具有普遍性的文化現(xiàn)象。我在書中涉及題寫方式、物質(zhì)媒介、關(guān)于空間的歷史記憶及其方式、名勝的文本化與文本化的名勝等問題。這些問題都超出了文學(xué)史和文學(xué)批評所通常關(guān)注的范圍。做文化史研究，勢必要走出文學(xué)，在文學(xué)之外去尋找收集和整理排列材料。但文化史最終還是應(yīng)該回到文學(xué)，落實(shí)在文本上。它會改變我們文學(xué)閱讀的前提，也為文學(xué)閱讀帶進(jìn)新的視角和新的理解。 文化現(xiàn)象有它自身的歷史記憶和延續(xù)性。我們看題寫名勝的沖動至今猶在，只是詩歌沒有了，變成了“到此一游”。說起來好像都是孫悟空的錯，他開了一個壞頭。我記得讀過一篇報道，今天的黃鶴樓設(shè)有電子屏幕，供游客題寫簽名，以免隨處涂鴉——這大概就是現(xiàn)代版的“題詩牌”或“題詩板”吧，題什么就不好說了。 實(shí)際上，今天所存的唐人別集中，偶爾也收入訪游名勝的“題名”文字，不過寥寥數(shù)語，或僅僅記下作者和同游者的姓名而已。 《題寫名勝》的理論資源之一是哈羅德·布魯姆的影響-競爭學(xué)說，貫穿于您對沈佺期的《龍池篇》、崔顥的《黃鶴樓》和李白的《登金陵鳳凰臺》的細(xì)讀中。您間或會使用“情結(jié)”和“防衛(wèi)”這樣的精神分析術(shù)語，甚至《題寫名勝》最早就脫胎于一篇題為“History of Obsession”的報告，您用“執(zhí)念糾纏”（obsession）形容李白，而您1995年發(fā)表的英文論文《詩囚與造物》也用“poetic obsession”對譯孟郊的“詩癖”。不過保羅·德曼曾在他對布魯姆《影響的焦慮》的評論中，將此類主體中心的心理學(xué)敘事視為虛飾，認(rèn)為應(yīng)該把遲到者和先行者的關(guān)系置換為讀者和文本的關(guān)系，用語言學(xué)取代心理學(xué)。布魯姆的后作如《誤讀圖示》吸收了德曼的部分觀點(diǎn)，也保留了根本的分歧。您是怎么看這個問題的？
哈羅德·布魯姆著《影響的焦慮》（1973，1997）《誤讀圖示》（1975，2003）
商偉：李白寫下《登金陵鳳凰臺》與崔顥競爭，但并沒有就此打住，而是在一系列作品中繼續(xù)回應(yīng)《黃鶴樓》。我們或許會問：他這是在競爭還是在模仿？或者通過模仿來競爭？無論如何，在題寫名勝時，遲到者開始感到了壓力。他試圖在先行者設(shè)置的規(guī)則中，與之一較高下，甚至將他擊敗。從詩歌史來看，這一現(xiàn)象在李白之前并不多見。詩論也要等到宋代的江西詩派，才有所呼應(yīng)。但李白并非常人，故此得風(fēng)氣之先，而詩歌批評滯后于詩歌寫作，在文學(xué)史上也尋?？梢?。關(guān)于李白的“黃鶴樓情結(jié)”，不少學(xué)者都已經(jīng)談過了，趙昌平先生還曾經(jīng)說李白有司馬相如情結(jié)。 我從布魯姆那里得到了一些啟示，他的“影響焦慮”和“強(qiáng)力詩人”說，的確富于洞見。不過，我并沒有把這些說法當(dāng)作放之四海而皆準(zhǔn)的理論來加以“應(yīng)用”。全書讀下來，你會發(fā)現(xiàn)，隨著論述的展開，我對布魯姆的理論也做了偏離和修正。他從修辭和心理兩個方面來建構(gòu)他的誤讀理論和影響焦慮說，但心理論述不算成功，而且打上了過于明顯的時代烙印。而我所討論的“執(zhí)念”，實(shí)際上完全體現(xiàn)在文本之間的反復(fù)糾纏。另外還有一點(diǎn)與布魯姆不同：我強(qiáng)調(diào)的不只是強(qiáng)力詩人個人之間的捉對廝殺，或單篇作品之間的一對一關(guān)系，而是更廣泛的、無遠(yuǎn)弗屆的互文關(guān)系。李白在他的《登金陵鳳凰臺》中，不僅僅向崔顥個人挑戰(zhàn)，而且在回應(yīng)崔顥的《黃鶴樓》時，上追沈佺期的《龍池篇》，因?yàn)榇揞椀摹饵S鶴樓》實(shí)際上是出自《龍池篇》的。因此，所謂出處又別有出處，范本自身也是仿本。這樣一來，他競仿的范本，也被剝奪了獨(dú)一無二的優(yōu)先地位，陷入互文關(guān)系的天羅地網(wǎng)中了。 您在書中討論了中國古典詩學(xué)的兩種學(xué)說：《詩大序》的情志說和《文心雕龍》的彰顯說，認(rèn)為前者對“文”保持警惕，唯恐失之“矯情”，后者的“文”的觀念可以與“互文”的概念產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。那么，彰顯說和互文本性（intertextuality），或者用您的說法，“互文”的宏觀層面和微觀層面究竟是什么關(guān)系呢？借用鄭毓瑜在討論“天文”與“人文”的類比時的表述，宇宙之文（“物”“景”）、人心之文（“心”“情”）、文學(xué)之文（“言”），以及文學(xué)之文與文學(xué)之文之間（文本間）彼此是什么樣的通道？ 商偉：《詩大序》的“在心為志，發(fā)言為詩”說，將詩歌吟誦和創(chuàng)作理解為自然而然、而又不得不然的自發(fā)沖動，因此力戒人工的介入。劉勰的《文心雕龍》體大思精，綜合眾說。這樣做當(dāng)然有很大的難度，他在解釋“天文”與“人文”的關(guān)系時，就未能做到圓融自洽。如果我們把他的論述當(dāng)作考察的對象來看，可以深入分析它的構(gòu)成和來源，而不必采取個中人的立場勉為其說。如果想從中發(fā)展出一套規(guī)范性的批評話語，用來描述和闡釋古典詩歌作品，那還需要從論述上加以展開。
劉勰的《文心雕龍》
關(guān)于“天文”和“人文”的說法最早見于《周易》：“觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下?！憋@然將它們視為兩個平行類比的領(lǐng)域，而劉勰則以“心”來統(tǒng)攝二者。在他看來，人為性靈所鐘：“天地兩儀，惟人參之?！敝挥腥瞬拍軈⑽蛱煳闹?。更重要的是，“心生而言立，言立而文明?！碧煳牡淖匀粓D式無法完成它的自我顯現(xiàn)，只有經(jīng)由詩人的觀照和書寫才被昭示和彰顯出來。這就是他的“彰顯”說。在宏觀的層次上解釋天文與人文的關(guān)系時，此說超越了內(nèi)外、天人和主客觀二元對立的模式。落實(shí)到具體作品上，詩并沒有將它所指涉的世界作為對象來加以“模仿”和“再現(xiàn)”，而是通過書寫揭示了無往不在的“天文”，并且彰顯了它自身參與構(gòu)造的“人文”圖式。 對于“文”的彰顯至關(guān)重要的是：整體性觀照、心靈的連類感應(yīng)和文字書寫。無論是天文還是人文，都離不開人的參與。也就是通過人的觀照、感應(yīng)和文字符號的使用，最終達(dá)成文的顯現(xiàn)。而所謂文的彰顯，因此又可以理解為將天地萬物的征象（包括詩歌自身的內(nèi)容與形式）連綴并呈現(xiàn)為普遍的圖式。具體到文學(xué)作品的層次上來看，與互文關(guān)系的建構(gòu)不乏內(nèi)在的同一性。 您在第一章分析“鳳去臺空江自流”“此地空余黃鶴樓”和 “白云千載空悠悠”等詩句時，論及名實(shí)、有無、見與不見等母題，到第八章討論缺席寫作時，又回到了相關(guān)問題，這時您把它們往德里達(dá)的方向上作了延伸。但不論是第八章還是全書里，您又非常強(qiáng)調(diào)宛如“同一張織機(jī)”的“語言系統(tǒng)”，您認(rèn)為您的論述中是否存在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的張力？ 商偉：我借用了德里達(dá)的“延異”說，只是為了說明語詞意義的產(chǎn)生有一個復(fù)雜的過程，并不意味著全面接受他的解構(gòu)主義理論。由于每一個字詞總是通過與別的字詞的關(guān)系來界定的，意義的產(chǎn)生因此不得不經(jīng)由無窮無盡的能指鏈條而被延遲了。這對鐘嶸的“直尋”說和王國維的“不隔”說，是一個建設(shè)性的補(bǔ)充。實(shí)際上，一首古典詩歌的意義生成，不僅限于語詞的層面，而且涉及作品之間的互文關(guān)系?；ノ年P(guān)系編織出一張無所不在的文字之網(wǎng)，而每一首詩都必須通過它與另一首詩或許多其它詩篇的關(guān)系來解釋，這是一個更廣泛意義上的延異。 詩歌在構(gòu)筑名勝風(fēng)景時，并沒有排除外部經(jīng)驗(yàn)世界的具體細(xì)節(jié)和特殊性。但詩人與外部世界的接觸，是發(fā)生在一個他們所共享的意象組合與篇章句式的系統(tǒng)中的。而這一系統(tǒng)又是通過互文關(guān)系而逐漸形成并不斷充實(shí)起來的。它制約了，甚至在某種程度上規(guī)定了詩人的感知和表達(dá)方式，因此具有驚人的穩(wěn)定性和延續(xù)性。個人可以從內(nèi)部做一些調(diào)整，但不可能超越它，另起爐灶就更難。這讓我想到了柄谷行人教授關(guān)于在現(xiàn)代日本發(fā)現(xiàn)“風(fēng)景”的論述。
商偉曾在《儒林外史》研究中分析過明末清初小說家的“互文敘述”，后在《金瓶梅詞話》研究中提出了“復(fù)式小說”的概念；這次《題寫名勝》又提出“互文風(fēng)景”的概念，強(qiáng)調(diào)詩歌間的互文關(guān)系大于即景詩所預(yù)設(shè)的詩歌與名勝間的指涉關(guān)系。
《題寫名勝》一書配有大量插圖和圖說，與正文相呼應(yīng)。正如您的《紅樓夢》研究的一個關(guān)注點(diǎn)是曹雪芹的寫作與其時受歐洲影響的清宮視覺文化的聯(lián)系，《題寫名勝》內(nèi)部也有視覺和物質(zhì)維度。您能談?wù)劰诺湓姼璧摹盎ノ娘L(fēng)景”與夏永《黃鶴樓圖》《滕王閣圖》呈現(xiàn)的“移動的風(fēng)景”的關(guān)系嗎？ 商偉：是的，配圖和圖說就是書中的“副文本”（paratext），對正文和注釋做出補(bǔ)充或延伸論述。我在說到互文風(fēng)景時，提及元代夏永的一系列名勝圖，例如《黃鶴樓圖》冊頁，現(xiàn)存好幾個復(fù)制品。圖上的樓閣占據(jù)了右下方幾乎一半的畫面空間，左上方可見一位仙人駕鶴而去。他的《滕王閣圖》，構(gòu)圖幾乎全同，樓閣的建筑風(fēng)格也大體一致。只是同樣位置上的題記變成了《滕王閣序》。最有意思的是，仙人乘鶴離去的形象被揚(yáng)帆而去的一葉孤舟所替代。這一移置、替代的手法，與李白重復(fù)和變奏了崔顥《黃鶴樓》詩的結(jié)構(gòu)句式，卻以“鳳凰”置換“黃鶴”，幾乎如出一轍?；ノ娘L(fēng)景轉(zhuǎn)入視覺藝術(shù)的領(lǐng)域，便有了可以移動的風(fēng)景。
元 夏永《黃樓圖》
元 夏永《黃鶴樓圖》
元 夏永《滕王閣圖》
元 夏永《岳陽樓圖》
類似的情形在版畫藝術(shù)的制作生產(chǎn)中更為普遍，如《西廂記》《紅樓夢》的版畫插圖，往往都是在一個現(xiàn)成的模板內(nèi)部略做調(diào)整，然后不斷翻刻。而挪用別的書籍插圖，或被別的書籍插圖所挪用的情況，也屢見不鮮。 您通過題壁詩和詩牌現(xiàn)象，以及后世由作為名勝/文本的黃鶴樓、鸚鵡洲而衍生出來的命名和書寫行為，展示了語言和物質(zhì)的相互轉(zhuǎn)化。您認(rèn)為物質(zhì)性在何種意義上是中國古典詩歌和詩歌史的構(gòu)成性因素？ 商偉：文字書寫是承載歷史記憶的基本方式，說到名勝建筑，也不例外。歷史上的黃鶴樓，毀而復(fù)存，周而復(fù)始。仔細(xì)計(jì)算，毀壞的時期不短，造成了建筑歷史的斷裂和空白。而每一次重建，建筑的形制風(fēng)格都發(fā)生了變化，連地點(diǎn)也游移不定。關(guān)于黃鶴樓的空間記憶主要不是通過建筑，而是通過連綿不絕的詩文書寫來維系的。這是一座高度文本化的黃鶴樓，并不依賴那座同名建筑的物質(zhì)實(shí)體而存在。哪怕樓廢人空，登樓詩照寫不誤。
光緒十年（1884年），黃鶴樓（同治七年建成）被大火燒毀。圖為《點(diǎn)石齋畫報》：《古跡云亡》。 但換一個角度來看，題寫名勝本身又蘊(yùn)含了豐富的物質(zhì)性。書寫的行為離不開物質(zhì)媒介，題壁詩尤其如此，需要預(yù)先粉刷墻壁，或?qū)懺陬}詩牌或題詩板上，然后固定到墻壁上，供游客閱讀觀賞。這樣看來，詩歌題寫變成了名勝的物質(zhì)實(shí)體的一部分，后來者看到的名勝早已經(jīng)過了歷代詩歌書寫的媒介與塑造。前人提到古代留下的名勝，往往用“跡”這個詞來描寫或指涉，如“勝跡”“遺跡”等等，而前人的名勝題寫，又稱作“手跡”“墨跡”。所謂勝跡有時候指的就是古人殘存的手跡或根據(jù)手跡復(fù)制的碑刻，它本身就構(gòu)成了詩人尋訪和題寫的對象。題寫名勝因此變成了“跡”的生成累積，自成譜系。參與題寫系列，就意味著加入名勝的人文風(fēng)景。在此過程中，經(jīng)由墨跡和拓印的物質(zhì)媒介，可以在主體與客體、所指與能指之間完成相互轉(zhuǎn)換。
唐 李白《上陽臺》帖
更有甚者，題寫名勝的詩歌有時反過來創(chuàng)造了它所呈現(xiàn)的物質(zhì)對象，或從中衍生出新的建筑。比如，后人因?yàn)槔畎椎摹扒绱v歷漢陽樹”而特意修建了晴川閣，在崔顥所寫的“芳草萋萋鸚鵡洲”沉入長江之后，又將附近新淤積而成的小島命名為“鸚鵡洲”——這就是我所說的詩歌引發(fā)事件，文字創(chuàng)造建筑的奇跡。 有意思的是，題壁詩的物質(zhì)性并不只是一個外在于詩歌的因素，也不限于詩歌的書寫媒介和傳播接受的領(lǐng)域。與題壁相關(guān)的活動和物質(zhì)媒介，有時又被寫進(jìn)詩中，不僅構(gòu)成了詩歌的主題或內(nèi)容，更重要的是轉(zhuǎn)化為需要破譯的語言密碼：對唐代的詩人來說，新刷粉壁就是一次題壁的邀請。至少在我分析的一首詩中，只有讀懂了這一邀請的姿態(tài)，才能敲開它隱喻的意義之門。 《題寫名勝》的故事在第七章發(fā)生了轉(zhuǎn)折，由此主角從李白變成杜甫，時間從盛唐進(jìn)入中唐。您能比較一下李杜對待先行者態(tài)度的差異嗎？為什么在名勝版圖大致確定的時代，遲到者會公然背離親臨現(xiàn)場的傳統(tǒng)，內(nèi)求諸己，或者相反，在題寫名勝之際，有唯恐不受“影響”的“焦慮”？ 商偉：中唐以后，情況有所變化。名勝仍有所新建或重修，但沿襲而來的名勝版圖早已布滿了先行者的足跡。對題寫名勝的詩人來說，首要的需求是加入這一書寫譜系，唯恐不受影響的焦慮因此日益增長，后代更甚。這里的問題并不僅僅是創(chuàng)造還是模仿，至少不完全能夠通過這一對概念來描述和理解。不同時代和不同地域的詩人通過題寫同一處名勝而為自己創(chuàng)造了一個共同所屬的、跨越時空的想象的群體。這是他們社會交往的延伸，是他們“尚友”的方式，通過詩歌寫作來獲得歸屬感。 但只有加入的訴求又不夠，在成千上萬蜂擁而至的題寫者中泯然眾人，沒有人記得住他是誰。自李白以下，屢經(jīng)后人回應(yīng)，崔顥的《黃鶴樓》終于一次性地將黃鶴樓定義下來，黃鶴樓因此又稱“崔氏樓”。而李白也通過自己的回應(yīng)，提出了崔顥之后，該如何題寫黃鶴樓的問題。 到了杜甫那里，先行者以一首詩占領(lǐng)一處名勝的觀念，已逐漸形成共識，并引出了不同的應(yīng)對策略。他在岳麓山道林寺讀到了宋之問的題詩：“宋公放逐曾題壁，物色分留待老夫?！毙液盟沃畣柕念}詩沒有把這里的“物色”全部占去，而是給我這位后來者留下了一份。也就是說，先行者的一篇詩作并沒有窮盡或占有全部的物色。這是對上述共識的一次回應(yīng)，但它同時又暗示這是一個例外，正像一位造訪道林寺的晚唐詩人感嘆自己來得太遲：“兩祠物色采拾盡，壁間杜甫真少恩。”墻壁上的杜甫題詩，將二祠的風(fēng)光物色采拾殆盡，而沒有分留給他。與此相似，中唐的白居易評劉禹錫的《金陵懷古》說：“吾知后之詩人不復(fù)措詞矣?！?
杜甫
不難看到，中晚唐的詩人如何通過詩歌寫作，形成了一個詩歌批評的話語場。他們在題寫名勝和懷古詩的系列中，圍繞著這樣一些話題相互對話，前后呼應(yīng)；達(dá)成共識，也留下分歧。研究中晚唐的詩歌批評應(yīng)該首先重構(gòu)這一話語場。 與題寫名勝相似，懷古和詠懷古跡也屬于即景即事的傳統(tǒng)，但劉禹錫并沒有去過金陵，詳見宇文所安教授的論述。即景詩的缺席寫作現(xiàn)象，以前有沒有不敢說，但八世紀(jì)中期以后，開始多起來了。令人感興趣的是，這一現(xiàn)象還不限于詩歌，韓愈作《新修滕王閣記》，大肆炫耀說，他雖然從未造觀滕王閣，但“竊喜載名其上，詞列三王之次，有榮焉”。缺席寫作漸成風(fēng)氣，在“記”體中自成一格，甚至變成了題記的話題。這是很值得注意的一個現(xiàn)象，作者脫離即景寫作的現(xiàn)場，卻不妨礙作品躋身名勝題記之列，甚至還成了紀(jì)念金陵勝跡的奠基之作。這無疑違背了題寫題記的慣例，對即景生情、即興而作說，也提出了一個不大不小的問題：一篇詩文憑什么占領(lǐng)一處名勝？它與所題寫的名勝之間的關(guān)系，究竟應(yīng)該怎樣來理解？ 規(guī)范陳述永遠(yuǎn)沒錯，因?yàn)樗磉_(dá)的是理想價值，但理想價值未必能解釋詩歌實(shí)踐的個例。在詩歌寫作中起作用的很可能是別的東西，取決于具體的條件和情境。 就方法而言，您說您做的是文學(xué)批評史，可以讀作“文學(xué)-批評-史”：“將作品的細(xì)讀，與文學(xué)史的敘述和文學(xué)批評的論述綜合起來”。但核心在于從作品細(xì)讀進(jìn)入文學(xué)批評，不同于文學(xué)批評史的通常做法，您能談?wù)剢幔?商偉：做詩論研究和詩歌批評史研究，應(yīng)該從讀詩開始。杜甫在《上白帝城二首》之一的開頭寫道：“江城含變態(tài)，一上一回新。”“變態(tài)”一作“百態(tài)”，皆指江城蘊(yùn)含著千姿百態(tài)，每一次登覽都別有所見，如同是第一次的發(fā)現(xiàn)。言下之意，它不可能被一勞永逸地界定下來，更不可能被一首詩所窮盡。這是中國古典詩歌史上的一個重要的詩學(xué)陳述。我剛才提到他的“物色分留待老夫”，劉勰在《文心雕龍》中有《物色》一篇。此處寫到“態(tài)”，而《物色》篇說“物有恒姿”，認(rèn)為物色繁多，但物姿有常，詩之為體，不能與賦爭鋒，模山范水，窮形盡相，而是應(yīng)該據(jù)其“要害”，以簡馭繁。也就是以只言片語，來把握物之“恒姿”。杜甫的看法不同，強(qiáng)調(diào)了物色取之不盡的豐富性與變化無常的狀態(tài)：在詩人的每一次觀照之下，江城都會呈現(xiàn)出一個新的面貌和姿態(tài)。 這些關(guān)于詩歌的看法與思考，都來自詩歌作品本身，是通過文學(xué)的語言、象喻、陳述和其它修辭方式表達(dá)出來的。它們富于洞見，具有原創(chuàng)性，并且對詩論話語做出了回應(yīng)和反省，盡管這并不意味著杜甫是在直接回應(yīng)《文心雕龍》。 落實(shí)到書的寫法，《題寫名勝》不時有類似懸疑小說的敘事推進(jìn)，這是有意為之？ 商偉：的確有讀者問我是不是因?yàn)檠芯啃≌f，而在讀詩時借鑒了小說的敘述手法。我在書的寫法上是有一些考慮和設(shè)計(jì)，希望能由此及彼，順藤摸瓜，而又前后呼應(yīng)，構(gòu)成一個連貫的敘述脈絡(luò)。但這是在寫作的過程中形成的，并沒有一個先入為主的方案。這一過程帶來了許多意想不到的發(fā)現(xiàn)和啟示，令我樂而忘返，欲罷不能。 關(guān)于這些詩作，之后有一些“本事”敘述，試圖復(fù)原有關(guān)寫作的具體場景。例如，歷史上有關(guān)于李白登黃鶴樓，讀到崔顥的題詩，就此擱筆的傳說，又說李白后至金陵，作《登金陵鳳凰臺》一詩以擬之。但這畢竟只是傳說，不足為據(jù)，不過是以敘述的方式對這些詩篇作出解釋而已。這一解釋出自詩歌作品，真正的依據(jù)還是詩歌自身。 李白留下的好幾首與黃鶴樓和鸚鵡洲有關(guān)的詩篇，都蘊(yùn)含了與崔顥的《黃鶴樓》對話和較勁的意思，體現(xiàn)在意象、比喻、修辭和通篇結(jié)構(gòu)上。有幾篇自身就具有敘述性和虛構(gòu)性，例如《醉后答丁十八以詩譏余捶碎黃鶴樓》。李白曾在一首詩中說：“我且為君捶碎黃鶴樓”，這一篇順著那句詩而來，寫黃鶴樓果然被捶碎了。黃鶴歸來，找不到落腳之處，就向玉帝告了一狀，玉帝令當(dāng)?shù)靥刂匦撄S鶴樓。有趣的是，這首詩表面上敘述了黃鶴樓的毀滅與重建，仿佛把過去題寫黃鶴樓的歷史和文字一舉抹去了。但在語言結(jié)構(gòu)上，前半篇仍然在復(fù)制崔顥《黃鶴樓》，并沒有真正擺脫它的影響。在我看來，這一對比正是理解這首詩的關(guān)鍵所在。至于它是否李白所作，今天仍有爭議。但我關(guān)心的是它如何回應(yīng)《黃鶴樓》，是它背后的敘述邏輯。
清 蘇六朋《太白醉酒圖》
這里涉及到我們怎樣讀詩：讀詩不能僅僅注重主題自身或詩歌說了什么，還要看詩歌的意義是怎么通過它的結(jié)構(gòu)、語言和修辭手法而產(chǎn)生出來的，要從這些層面上來解讀作品。正像解讀小說，不能永遠(yuǎn)停留在主題學(xué)和人物分析的層次上。細(xì)讀與論述是分不開的，因此也不能把論文論著寫成了常見的鑒賞文章。重要的是從詩歌中讀出問題來。 在敘述的展開過程中，全書各章謀篇又仿佛從不同角度切近同一個問題。 商偉：的確不只是敘述，敘述本身是由背后的問題來推動的。追隨詩歌的內(nèi)在線索，最理想的狀態(tài)莫過于從中發(fā)展出問題鏈。在串解這些作品時，可以從一個問題引出另一個問題。也可以說是不斷改換角度，來切近同一個問題的不同方面。就寫作而言，是為了逐步向前遞進(jìn)，一環(huán)套一環(huán)，以避免論述的停滯、游離和平面化。 在解讀詩作時，我希望能將作品之間的呼應(yīng)關(guān)系重構(gòu)出來，因?yàn)楹髞碚咄ㄟ^寫作與先行者展開對話。這是拙作中敘述性的一個來源。呼應(yīng)關(guān)系也往往體現(xiàn)在其它方面，讀詩的過程就是把那些看似互不關(guān)聯(lián)的點(diǎn)連成線：有時是追蹤某一意象的重復(fù)和變異，有時則是揭示一個比喻的連貫性和多義性，但都離不開對文本背后的理路與文化邏輯的追蹤和把握。 “重讀唐詩”還未出版的后兩部是《詩囚與造物：中唐的詩歌觀和詩人的自我想象》《長詩的時代：韓愈與中唐的詩歌轉(zhuǎn)型》，從標(biāo)題不難推測出，它們分別關(guān)注的是中唐詩歌的內(nèi)容和形式。這兩本書緣起何處？與《題寫名勝》之間的關(guān)系和連續(xù)性是什么？ 商偉：這兩本書分別從詩囚與造物和長詩時代這兩個角度來審視中唐詩歌。與《題寫名勝》相通之處，在于它們對詩歌史和詩歌批評的一貫關(guān)注，并且結(jié)合詩歌文本的細(xì)讀，把二者連成一體。同時，也希望以此為切入點(diǎn)，來描述古典詩歌從盛唐到中唐的突破與歷史轉(zhuǎn)型。 古典詩歌不只是關(guān)注人的感情和社會生活，它也關(guān)注宇宙的創(chuàng)化。而從宇宙創(chuàng)化的意義上來重新定義詩和詩人，正是中唐詩壇的劃時代事件，也是打開中唐詩歌之門的一把鑰匙。從晚年杜甫，到中唐的韓愈等人那里，已經(jīng)在這個高度上發(fā)展出了關(guān)于詩人與詩歌的一套完整表述：詩是一種宇宙的語言與啟示，詩人是詩歌王國的造物主。孟郊贊美賈島說：“燕僧?dāng)[造化，萬有隨手奔?！彼脑娋溆兄厮茏匀坏牧α?，對造物主形成了挑戰(zhàn)。之前固然已有能工巧匠（包括畫師）巧奪天工的說法，但直到他們的手里才被充實(shí)完善起來，并且圍繞著宇宙和社會、創(chuàng)造與破壞、秩序與失序、正義與懲罰、語言文字的魔力、工匠制作的技藝與勞役等問題全方位展開。他們以新的方式為詩正名，為詩人張目，賦予了詩人前所未有，也令人不安的力量、勇氣和企圖心，同時也揭示了詩人的苦吟、勞作、掙扎與受難，以及詩人無可逃避的宿命。他們學(xué)會了自嘲與反諷，是自黑的好手，手段登峰造極，不亞于譏諷他人。但同時又正是他們將詩人的自我形象空前神圣化了，凌駕于塵世萬物之上。
孟郊
賈島
為詩辯護(hù)是一個普遍的話題，古今中外皆然，可以做比較研究，而中唐詩人的做法無疑突破了已有的思想框架。這是一個新的關(guān)于詩人和詩歌的宏大敘事，試圖在宇宙的秩序中來安頓社會中流離失所、無所適從的詩人，為他們找到一個超越世俗之上的位置。但問題在于，他們手邊有哪些思想資源可以幫助他們來想象這樣一個超越性的宇宙秩序？這一宇宙秩序在什么意義上有別于既存的社會秩序？這是一次極限探索，是不能確保成功的思想歷險。如果“天公”不過是周公在宇宙秩序中的代言人，以造物主和宇宙的陶鈞者自居的詩人，就注定只是失敗的叛逆者和僭越者，是竊得息壤而遭天懲的鰥，而不是成功治水、規(guī)劃九州的大禹。因此，為詩辯護(hù)又是一個復(fù)雜的宏大敘事：對力的禮贊與恐懼并存，僭越的詛咒，伴隨神圣的光環(huán)，如影隨形。 我希望理清一下這一宏大敘事的內(nèi)在關(guān)聯(lián)環(huán)節(jié)與整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，更好地把握它在古典詩歌史、文學(xué)批評史和社會觀念史上的意義。你剛才提到我的那篇英文論文，發(fā)表于1995年，之后我才知道京都大學(xué)的川合康三教授，在此期間也發(fā)表過有關(guān)這一主題的論文。接下來著手成書，還需要做更深入的拓展。
韓愈
說到唐詩，尤其是中唐詩歌時，也不應(yīng)該忽略長詩。討論長詩當(dāng)然有些吃力不討好，古典詩詞畢竟以篇幅短小的作品而廣為流傳。我想沿著杜甫到韓愈的這條脈絡(luò)，來看一看長詩如何帶來了完全不同的一個詩歌范式、審美理念和心靈狀態(tài)：它在中唐的崛起，打破了魏晉之下短詩壟斷的詩壇格局和自《文選》以來建立的精致典范，是古典時代的一次革命。同時它也為中唐詩壇拓展出了表現(xiàn)空間的另類維度，替代了以短詩為表征的“瞬間的藝術(shù)”。稱中唐為長詩的時代，是為了在這個命題下來描述和理解詩歌史上的這一全新的發(fā)展。
